嘉祥汽车站有鸡吗,嘉祥车站一条街

（传）唐 周昉《簪花仕女图》局部

佚名《读书美人图》18世纪

用美颜相机拍照，

再用P图软件把脸P小、眼睛放大、腿拉长，

再到整容、千篇一律的网红脸，

这是近10年来越来越流行的美女制造方式。

但在美术史学家巫鸿眼里，

这样的流行可以一直追溯到唐代。

“我们现在处在一个矛盾的境地，

一方面很强调个性，

但在相貌上，又在销毁个性，

企图找到一种大家都承认的典型美来塑造自己。

这大概是美人的一种困惑，也是中国一贯有的传统。”

今年年初，巫鸿出版了《中国绘画中的“女性空间”》，

通过对武梁祠、《女史箴图》、《洛神赋图》、

《韩熙载夜宴图》、《雍正十二美人图》

等经典作品的解析，

跨越2000年，寻访中国绘画中的女性身影，

追溯她们的形象演变和视觉特征。

“美人画在中国被认为是末流的画科，

我这本书是要给她们翻案。

女性绘画不仅仅能看到不同时代的理想美人，

能看到女性在我们文化中地位的升降，

也反映了那个时代和社会的思潮。”

（传）晋 顾恺之《洛神赋图》局部

山东嘉祥武梁祠上的《列女图》寡妇梁高行割鼻毁容，不愿改嫁

中国人想象中的美人们

为了写《中国绘画中的“女性空间”》这本书，我大概花了十几年，比较完整地检查、研究了，两千多年来女性主题的绘画。中国人想象中的美人形象，在两千多年里发生了很大的变化。

一个女性形象，能够被画入画中，基本上就可以说反映了那个时代和社会的思潮。通常是当时人们想象中比较理想的、美好的女性形象。但美好有不同的意义，有的是道德上的美好，有的是容貌上的美好。

像洛神，就可能代表着一种体态，一种形象上的美女形象。

像汉代的列女，她把自己的鼻子都割掉了，她变成了一种道德的完善，是男性眼光中的道德和美。

拜谒西王母舞乐图 陕西定边郝滩1号墓壁画 公元1世纪早期

西王母是非常早期的女性形象。在汉代，她开始变得非常流行。

因为，汉代人非常热衷于寻找长生秘诀，所以在描绘求仙的绘画中，大部分的注意力都被集中到西王母身上。

大家都知道“嫦娥奔月”的神话故事，它有好几个版本，但不管是嫦娥从西王母那里偷了不死之药，还是后裔从西王母那里取得不死之药，后被嫦娥偷走。不死之药始终是在西王母那里。

一个女性的神能取得那么大的权威，挺不可思议的。因为中国万神殿里的神，都是男性为多的。

但后来慢慢就有一点变化了，西王母的位置就下降了。

在孔子的家乡山东，儒学特别顽固的地方，西王母不再是独立女仙或主宰宇宙的大神，她被纳入男尊女卑的家庭环境，成为“第二性别”的缩影。

（传）晋 顾恺之《列女仁智图》局部

喜欢美人，轻视美人画

在中国人心目中，美人画、仕女图这种女性图像是很低等的艺术，上面有山水画或者有人物画，甚至敦煌都是要高一些的。但是我从最早，就觉得这是一个不对的事情。

我就想把历史的档案给翻过来。女性的图像在中国有特别古老的历史，是非常辉煌的一个艺术传统。

举个例子，从屈原的《楚辞》《离骚》开始，中国士大夫就将美人作为理想人格的象征。特别是像《九歌》里面的《湘夫人》，这种香草美人的爱情题材已经出现了。当时的美人画，也开始以男女的爱情、思念作为题材，时常带有一些政治的隐喻，以得不到的惆怅结尾，具有极高艺术价值。

宋 苏汉臣《妆靓仕女图》

人们开始轻视美人画，是从宋代开始的。

宋代是一个很伟大的时期，山水画、文人画都发展起来了。但这个发展是以一些别的东西为代价的，女性画就是一个代价。

以苏轼和米芾为代表的文人，他们认为，山水画更重意境，更能体现文人的理念和情怀，而像仕女画、动物和花草就低一级，有修养的人不太看得上。这种想法就灌输到后来的士大夫的脑子里了。

清 焦秉贞 《仕女图册》1733~1736年

后来到了明清以后，美人画的通俗化、商业化趋势越来越厉害了，就彻底把美人画打入了低等的概念里。

我们现在还生活在那种概念的阴影里面。我最近在网上看到，一些年轻人看了这本书，写了书评说：“那么粉嫩的一个题目。”为什么“女性”就是粉嫩或者肤浅的呢？

现代学者们研究这些女性绘画的时候，也习惯于把它简单化，分碎化。就是把这些女性挑出来，不管它画里原来的整个的意义了，只看她眉毛怎么画、嘴巴怎么画。这种研究角度太狭隘了。

我对美人画的研究，是将美人重新放回画中，引入了“空间”的概念，去理解画原本要表达的意思。

山东嘉祥武梁祠上的《列女图》 姜后宁愿被淹死，也不违背夫君命令

到底应该把美女画得有多美？

东汉时期，因为儒家观念和“三纲”的治国方略，使得这时候的女性绘画，充满了说教意味。是男性把自己的价值观灌输给女性的一种手段。

画，理应要画得美，但当一幅有教喻作用的画，画得太美的时候，就会出现问题了。

有一个皇帝，在上朝的时候，总是转过身去看屏风上面的列女。有一个大臣就批判他了，他就觉得不对，赶紧让人把这个屏风给移走。

这就是美人图的悖论了。

卧室 《女史箴图》局部

东晋顾恺之的《女史箴图》非常有名，其中一幅画里表现了一个美女，特别美。

但是你念一下旁边的文词，会发现原来她是一个坏女人，旁边的这个男的是要拒绝她。整幅图是要说，这个女的太知道自己美了，有点自傲了，对待这种女性时，男性就要特别小心。

但看画的人，可能会被这个美女形象吸引，就很分裂了。

从南北朝开始，有教喻意味的列女图，开始越来越走向它的反面。

（传）晋 顾恺之《洛神赋图》公元6世纪

以顾恺之的《洛神赋图》为代表。那是第一张完全不是以道德概念来画女性的画。女性变成了男性一种幻想的对象，而不是男性去约束的对象。

我觉得这画讲的是一个梦，是曹植与洛水神女发生的缠绵爱情。

《洛神赋图》局部

画是画在手卷上的，从右往左缓缓展开。你最先看到的是曹植和他的随从们，曹植的眼睛在往左边看。跟着他的眼看，洛神就出现了，但她受惊了在逃跑。故事慢慢展开，中间他们互赠礼物，又因为曹植的犹豫，最终分开。整幅画有一个很强的运动感和时间性，这是中国画比较巧妙的地方。

我的一个发现是，曹植和随从站在河岸上看洛神的时候，只有曹植的眼睛是直接看着洛神的，其他人的眼睛都是往下的。这说明，接下来的情节都是曹植眼中的景观。这和《洛神赋》的描述一致，也说明这很可能仅仅是他的幻觉，一个必将消失的梦境。

（传）唐 周昉 《簪花仕女图》

从唐代开始，美女画的主角不是神了，不再缥缈了。她变成一种真正的感官的、很感性的东西，变得比较世俗，她是一种在皇宫深苑里的女性。

画得最好的，也比较真实的，就是唐朝周昉的《簪花仕女图》，现在在辽宁美术馆。

《簪花仕女图》局部

它不是一张很高兴的画，虽然女性很华丽，但她们身处于一个非常封闭、无声的空间里。贵妇之间互相都不看，也不说话。都是和一些小狗，死蝴蝶，小红花有互动。我觉得这些蝴蝶这些小花是她们自己的比喻。

对她们的脸和身体的描绘也非常有意思。她们披着非常轻柔透明的纱，你可以看见她们里面的胳臂、内衣，所以有一点色情的味道。但是她脸又完全涂白，没有任何的个性，眉毛画得很宽的。所以脸和身体的表现有一种冲突在。

唐代真正的一个变化就是，这种丽人拥有了独立的空间。

五代 周文矩《重屏会棋图》

美女走下神坛

女性题材绘画的地位在五代发生了关键性的变动。从五代开始，绘画中的女性人物越来越多地表现为男性的附属。

五代周文矩的《重屏会棋图》，它的构图非常神奇，是画家特意为之。

画面的下半部分，也就是视觉里的前部，四个男人围成一圈，有下棋的，有观弈的，一个童子在旁侍候。戴黑色高帽的长髯士人应该是这个场所的主人。虽然手里拿着旗盒，但注意力并不在棋局之上，而是神情严肃地观察着一位弈棋者，心中似有所思。

《重屏会棋图》局部

在他的背后立着一架大屏风，屏上展示出内宅的生活场景：一个长髯人物——可能就是屏前端坐的主人——正在午休或准备就寝。他已经摘下了帽，正靠在床榻上，由四个女子服侍着。两个女子正在整理床铺，另一人抱过来一床被子，第四个则站在他背后听候吩咐。

这幅画很巧妙，表现了这个贵族男性的两种身份。在厅堂中，和男性交往的时候，他眼神敏锐、威严高贵。但在内部空间，除了慵懒地躺着，等着他的女人侍候之外，什么事情都不用做。

南宋 佚名 《蚕织图》 局部

（传）宋 王诜 《绣栊晓镜图》局部

到了宋代，朝廷提倡儒家礼教，出现《蚕织图》《女孝经图》《纺车图》等，为政治、教化服务。

宋朝开始正式出现了“仕女画”这个画科，特指描绘“妇人之态”的画作。

“闺怨”女性在这个历史时刻被定型，成为仕女画中的一个样式，在以后近千年里被不断重复和修订。

明末清初 佚名《千秋绝艳图》局部

经过明代和清朝的商业化，就变成了一种我们现在觉得仕女画、美人画的状态了——美女的形象越来越标准化，人物造型变得越来越接近，看上去好像只是同一个人换了不同的衣衫。

明 吴伟 《武陵春图》

名妓的崛起：真正的个性美女在青楼

从明清开始，人们越来越倾向于把传说中的古代美女把她放在一起，叫百美图，四美图，像《红楼梦》这种红楼十二钗，都是一套一套的，这和收集收藏的癖好也有关。

我认为在明清以前，真实的女性都不曾在绘画中出现过。无论是列女、宫闱丽人、甚至洛神都是程式化的。一直到青楼文化的盛行开始，才开始有个性化的东西。

像《武陵春图》是明代画家吴伟给名妓武陵春的画像。

武陵春从小喜欢读书，才华横溢，会弹古琴，并且能自己谱调，接待客人的时候，她不会用弹筝或琵琶来获取怜爱。如果有客人强迫她唱歌，她就会唱上几首宋词作为应酬。

她有一个爱人叫傅生，两人要好了5年之后，傅生犯了过失，被发送到广西戍边。武陵春耗尽财力营救，但没有成功。每次给傅生写信她都以死相许。在傅生戍边期间，她忧思不解而成疾患，不到几个月就死去了。

《武陵春图》局部

画家并没有按照当时的标准美女模式来描绘这个沉浸在哀怨中的妓女。他并没有要强调她的美貌，而是要表达她怀念情人、茶饭不思的心理状态。

仔细看她屋内的陈设，你会看到笔、砚、琴、书，这些都是符合实情的。她手中拿着的卷轴可能是她刚刚给傅生写的信。

明 唐寅 《陶榖赠词图》

明代的唐寅，也就是唐伯虎，他的《陶榖赠词图》在构图上，男女基本上是平起平坐，这种情况很少见。

明 戴进 《南屏雅集图》1460年 局部

像明代戴进的《南屏雅集图》，是我发现的，唯一的一个女性在那画画的画。被一群男的围着，她在中间画画，而且她旁边画了很多小卷轴，有的人已经在争着看了。很有意思的一个记录。

这种关系中的女主人公属于青楼女子中的佼佼者，被其男性推崇者理想化为爱情和忠诚的化身。

明 马守真 《兰竹图》 折扇

而且，在青楼文化的影响下，第一次出现中国女性自己画自己的案例。

马守真是明代最有建树的妓女画家之一，以她的号“湘兰”闻名于世，她经常画兰花，用兰花来代表自己。

马守真从十几岁起就进入南京著名的青楼区，在那里度过终身。

明 马守真 《兰竹石图》 1563年

她比较早期的一幅画，是她15岁画的《兰竹石图》，她有意地强调一丛兰草和一棵修竹之间的微妙关系。这两棵植物生长在同一个地方，根茎交织，枝叶相触，象征君子的墨竹高高扬起。年轻的马守真在画幅的左上角提了一首诗：“虽与小草伍，幽芳出谷中。素心托君子，春可拂清风。”

她想要表达的意思是：素兰代表刚刚紫禁城出道的自己，期望找到可托的“素心”的谦谦君子。

所以可能到那个时候，真正的女性主体出现了。

佚名《雍正十二美人图》部分

满清入主中原：皇帝的幻想后宫

美人画的另一个重要产地是皇家宫廷，康熙、雍正、乾隆三朝的紫禁城聚集了一批擅长美人图的画家。

1950年，故宫博物院工作人员在清点原紫禁城库房时，发现了一组十二幅美人图。虽然画上没有画家署名，但是其中一幅的闺房里，陈设着一架书法屏风，上面题写有“破尘居士”“壶中天”和“圆明主人”的款识，这三个别号都是雍正皇帝登基前用的名号。所以这一组图像也被命名为“雍正十二美人图”。

佚名《雍正十二美人图》部分

这12个美人的脸上都不带笑容，她们忧郁的神情反映了她们的内心正经受着对缺席的爱人的思春之苦。这个假想的爱人不是别人，就是即将登基的雍正。他把自己想像成屋子里的主人，在墙上留了很多字、词画，都是他亲笔题写的。虽然他自己没有出现在这个画里，但是他通过他的字出现了。

关于这幅画的目的，有很多讨论，比如说是雍正的自我陶醉，浪漫幻想、政治策略、讽喻明志等等。

这些美人穿的都是半真实半想象的汉装。但其实早在皇太极时期，就下诏：“有效他国（指明代）衣冠、束发裹足者，治重罪。”也就是说，穿汉服是明令禁止的。而这些清宫里的美人画表现的就是被皇帝严令禁止的情景。或许，正是因为这样的禁止，才让汉服美人有了别样的诱惑性。也含蓄地表达了，清代皇帝征服汉文化的意味。

我从小家里的学术氛围比较浓，父亲巫宝三是有名的经济学家，母亲孙家秀是中央戏剧学院的教授。小时候大人谈话的时候，我爱在旁边听。也见到过陈梦家先生、胡厚宣先生，以前还拿了自己的稿子请夏鼐先生看。

我小时候很喜欢画画，很想当艺术家。毕业那会儿，所有的艺术系都不招生，于是干脆考了美院的美术史系，所以上美术史是很偶然的事情。

学美术史其实给我打开了另外一扇窗，可以去探索一幅画背后的来龙去脉，这里有社会间的关系，人与人的关系，社会的制约，甚至商业和金钱。

巫鸿在看一卷画卷

我在故宫擦玻璃

1972 年，我28岁的时候，被分到故宫去工作。第一年，我在绘画馆里站殿，就是天天擦玻璃，还有拖地，收拾卫生。擦陈列柜的玻璃的时候，我离这些画是真近啊，对每张画的绘画内容、题款、印章、纸等等都产生了难忘的印象，是很特殊的学习经验。

站殿一年后，我开始参加业务工作，主要的六七年都是待在金石组，就是研究青铜器、石刻之类的，天天接触实物。这段经历让我意识到“实物”这东西，无论是做考古还是美术史都是非常重要的。

我们现在做美术史，很多是对“图像”的研究，一幅画在你眼里只有画面本身，它的媒介是屏风、是壁画、还是卷轴，这是被忽略的。卷轴画已经被切成一段一段了，都变成平面的了。

只有有了“实物”，才有它和人的关系。比如这画怎么拿？从哪里开始看？这样和建筑的关系、和观者的关系一系列问题就提出来了。

所以后来做各种研究的时候，我都坚持要看到原本。像《中国绘画的“女性空间”》里面的画，90%我看过原本。

我在故宫住了8年。同住的人喜欢讲鬼故事，一会儿看见宫女出来啦，一会儿又看见狐狸啦……那种历史的荒凉感是很有感觉的。

到了晚上，游人散去，大门一关，故宫内部就与外边隔绝了。有种历史轮回的感觉，不知道今夕是何年。你可以想象是在明朝，也可以想象是在清朝。所以后来，我在看古画的时候，经常有种身临其境之感。

巫鸿在哈佛1980-1981

做学问不能凑热闹

后来就想出国读书了。因为原来学习的状态很不连贯、不成系统。然后，我做古代研究时对人类学产生了兴趣。

能去哈佛读书又是一个偶然。我在故宫工作时，发表过几篇文章。有个中学的老同学当时在美国，她把这些文章的给张光直先生看了，张先生对它们挺有兴趣，问我是不是愿意考哈佛。等朋友把报名表送来，我也就填了寄去，结果竟然就录取了。

我甚至不知道，哈佛看上了我什么。也不知道我是张光直先生收的第一个大陆学生。

我当时的英文很差，我中学、大学读的是俄文。所以上课发言还得事先写下来，到课堂上去一个字一个字念。在哈佛的前两年，我几乎什么都没干，就是囫囵吞枣地学习。睡得极少或者根本不睡。我在哈佛连续学了七年，读了人类学和美术史博士，大致弥补了之前治学中的断裂和漏洞。

我一直觉得，做学问不能光跟着别人凑热闹。

《武梁祠》是我的博士论文，研究的是汉代壁画。因为我感到美国对中国美术史的研究有一个断层：一大部分人在搞早期的铜器、玉器，另外一大部分在搞书画，中间有一大段接不上，都没法叫"通史"了。

巫鸿在芝加哥

巫鸿在华盛顿做“梅隆美术史讲座”

我现在73岁了，还没有退休，在全职工作。在国内还主持一些事情，做策展人，在美国芝加哥大学当教授。

写这本以女性为主题书，主要是因为发现美术史中的这部分对过去的误解很深，认识太狭隘。开始时很多人知道我做这个研究，都不太理解。但是我们作为现代人，不应该在偏见里生活，无论是宋代的偏见还是当代的偏见。理清这个历史，是我研究美术史这应该做的。

有人也问我，你写了《女性空间》，可不可以也写一本《男性空间》？我说不能，因为在传统社会里男性空间就是任何地方，任何事情，它并不变成一个被表现的主题。因为它已经被理解成一个现实本身了。

这也是这本书最困难的地方，怎么能够让大家觉得美人画真是一个重要的东西，人家很可能觉得还是没有山水重要，最难的还是改变人的思想习惯。

部分照片由嘉宾提供

（传）唐 周昉《簪花仕女图》局部

佚名《读书美人图》18世纪

用美颜相机拍照，

再用P图软件把脸P小、眼睛放大、腿拉长，

再到整容、千篇一律的网红脸，

这是近10年来越来越流行的美女制造方式。

但在美术史学家巫鸿眼里，

这样的流行可以一直追溯到唐代。

“我们现在处在一个矛盾的境地，

一方面很强调个性，

但在相貌上，又在销毁个性，

企图找到一种大家都承认的典型美来塑造自己。

这大概是美人的一种困惑，也是中国一贯有的传统。”

今年年初，巫鸿出版了《中国绘画中的“女性空间”》，

通过对武梁祠、《女史箴图》、《洛神赋图》、

《韩熙载夜宴图》、《雍正十二美人图》

等经典作品的解析，

跨越2000年，寻访中国绘画中的女性身影，

追溯她们的形象演变和视觉特征。

“美人画在中国被认为是末流的画科，

我这本书是要给她们翻案。

女性绘画不仅仅能看到不同时代的理想美人，

能看到女性在我们文化中地位的升降，

也反映了那个时代和社会的思潮。”

（传）晋 顾恺之《洛神赋图》局部

山东嘉祥武梁祠上的《列女图》寡妇梁高行割鼻毁容，不愿改嫁

中国人想象中的美人们

为了写《中国绘画中的“女性空间”》这本书，我大概花了十几年，比较完整地检查、研究了，两千多年来女性主题的绘画。中国人想象中的美人形象，在两千多年里发生了很大的变化。

一个女性形象，能够被画入画中，基本上就可以说反映了那个时代和社会的思潮。通常是当时人们想象中比较理想的、美好的女性形象。但美好有不同的意义，有的是道德上的美好，有的是容貌上的美好。

像洛神，就可能代表着一种体态，一种形象上的美女形象。

像汉代的列女，她把自己的鼻子都割掉了，她变成了一种道德的完善，是男性眼光中的道德和美。

拜谒西王母舞乐图 陕西定边郝滩1号墓壁画 公元1世纪早期

西王母是非常早期的女性形象。在汉代，她开始变得非常流行。

因为，汉代人非常热衷于寻找长生秘诀，所以在描绘求仙的绘画中，大部分的注意力都被集中到西王母身上。

大家都知道“嫦娥奔月”的神话故事，它有好几个版本，但不管是嫦娥从西王母那里偷了不死之药，还是后裔从西王母那里取得不死之药，后被嫦娥偷走。不死之药始终是在西王母那里。

一个女性的神能取得那么大的权威，挺不可思议的。因为中国万神殿里的神，都是男性为多的。

但后来慢慢就有一点变化了，西王母的位置就下降了。

在孔子的家乡山东，儒学特别顽固的地方，西王母不再是独立女仙或主宰宇宙的大神，她被纳入男尊女卑的家庭环境，成为“第二性别”的缩影。

（传）晋 顾恺之《列女仁智图》局部

喜欢美人，轻视美人画

在中国人心目中，美人画、仕女图这种女性图像是很低等的艺术，上面有山水画或者有人物画，甚至敦煌都是要高一些的。但是我从最早，就觉得这是一个不对的事情。

我就想把历史的档案给翻过来。女性的图像在中国有特别古老的历史，是非常辉煌的一个艺术传统。

举个例子，从屈原的《楚辞》《离骚》开始，中国士大夫就将美人作为理想人格的象征。特别是像《九歌》里面的《湘夫人》，这种香草美人的爱情题材已经出现了。当时的美人画，也开始以男女的爱情、思念作为题材，时常带有一些政治的隐喻，以得不到的惆怅结尾，具有极高艺术价值。

宋 苏汉臣《妆靓仕女图》

人们开始轻视美人画，是从宋代开始的。

宋代是一个很伟大的时期，山水画、文人画都发展起来了。但这个发展是以一些别的东西为代价的，女性画就是一个代价。

以苏轼和米芾为代表的文人，他们认为，山水画更重意境，更能体现文人的理念和情怀，而像仕女画、动物和花草就低一级，有修养的人不太看得上。这种想法就灌输到后来的士大夫的脑子里了。

清 焦秉贞 《仕女图册》1733~1736年

后来到了明清以后，美人画的通俗化、商业化趋势越来越厉害了，就彻底把美人画打入了低等的概念里。

我们现在还生活在那种概念的阴影里面。我最近在网上看到，一些年轻人看了这本书，写了书评说：“那么粉嫩的一个题目。”为什么“女性”就是粉嫩或者肤浅的呢？

现代学者们研究这些女性绘画的时候，也习惯于把它简单化，分碎化。就是把这些女性挑出来，不管它画里原来的整个的意义了，只看她眉毛怎么画、嘴巴怎么画。这种研究角度太狭隘了。

我对美人画的研究，是将美人重新放回画中，引入了“空间”的概念，去理解画原本要表达的意思。

山东嘉祥武梁祠上的《列女图》 姜后宁愿被淹死，也不违背夫君命令

到底应该把美女画得有多美？

东汉时期，因为儒家观念和“三纲”的治国方略，使得这时候的女性绘画，充满了说教意味。是男性把自己的价值观灌输给女性的一种手段。

画，理应要画得美，但当一幅有教喻作用的画，画得太美的时候，就会出现问题了。

有一个皇帝，在上朝的时候，总是转过身去看屏风上面的列女。有一个大臣就批判他了，他就觉得不对，赶紧让人把这个屏风给移走。

这就是美人图的悖论了。

卧室 《女史箴图》局部

东晋顾恺之的《女史箴图》非常有名，其中一幅画里表现了一个美女，特别美。

但是你念一下旁边的文词，会发现原来她是一个坏女人，旁边的这个男的是要拒绝她。整幅图是要说，这个女的太知道自己美了，有点自傲了，对待这种女性时，男性就要特别小心。

但看画的人，可能会被这个美女形象吸引，就很分裂了。

从南北朝开始，有教喻意味的列女图，开始越来越走向它的反面。

（传）晋 顾恺之《洛神赋图》公元6世纪

以顾恺之的《洛神赋图》为代表。那是第一张完全不是以道德概念来画女性的画。女性变成了男性一种幻想的对象，而不是男性去约束的对象。

我觉得这画讲的是一个梦，是曹植与洛水神女发生的缠绵爱情。

《洛神赋图》局部

画是画在手卷上的，从右往左缓缓展开。你最先看到的是曹植和他的随从们，曹植的眼睛在往左边看。跟着他的眼看，洛神就出现了，但她受惊了在逃跑。故事慢慢展开，中间他们互赠礼物，又因为曹植的犹豫，最终分开。整幅画有一个很强的运动感和时间性，这是中国画比较巧妙的地方。

我的一个发现是，曹植和随从站在河岸上看洛神的时候，只有曹植的眼睛是直接看着洛神的，其他人的眼睛都是往下的。这说明，接下来的情节都是曹植眼中的景观。这和《洛神赋》的描述一致，也说明这很可能仅仅是他的幻觉，一个必将消失的梦境。

（传）唐 周昉 《簪花仕女图》

从唐代开始，美女画的主角不是神了，不再缥缈了。她变成一种真正的感官的、很感性的东西，变得比较世俗，她是一种在皇宫深苑里的女性。

画得最好的，也比较真实的，就是唐朝周昉的《簪花仕女图》，现在在辽宁美术馆。

《簪花仕女图》局部

它不是一张很高兴的画，虽然女性很华丽，但她们身处于一个非常封闭、无声的空间里。贵妇之间互相都不看，也不说话。都是和一些小狗，死蝴蝶，小红花有互动。我觉得这些蝴蝶这些小花是她们自己的比喻。

对她们的脸和身体的描绘也非常有意思。她们披着非常轻柔透明的纱，你可以看见她们里面的胳臂、内衣，所以有一点色情的味道。但是她脸又完全涂白，没有任何的个性，眉毛画得很宽的。所以脸和身体的表现有一种冲突在。

唐代真正的一个变化就是，这种丽人拥有了独立的空间。

五代 周文矩《重屏会棋图》

美女走下神坛

女性题材绘画的地位在五代发生了关键性的变动。从五代开始，绘画中的女性人物越来越多地表现为男性的附属。

五代周文矩的《重屏会棋图》，它的构图非常神奇，是画家特意为之。

画面的下半部分，也就是视觉里的前部，四个男人围成一圈，有下棋的，有观弈的，一个童子在旁侍候。戴黑色高帽的长髯士人应该是这个场所的主人。虽然手里拿着旗盒，但注意力并不在棋局之上，而是神情严肃地观察着一位弈棋者，心中似有所思。

《重屏会棋图》局部

在他的背后立着一架大屏风，屏上展示出内宅的生活场景：一个长髯人物——可能就是屏前端坐的主人——正在午休或准备就寝。他已经摘下了帽，正靠在床榻上，由四个女子服侍着。两个女子正在整理床铺，另一人抱过来一床被子，第四个则站在他背后听候吩咐。

这幅画很巧妙，表现了这个贵族男性的两种身份。在厅堂中，和男性交往的时候，他眼神敏锐、威严高贵。但在内部空间，除了慵懒地躺着，等着他的女人侍候之外，什么事情都不用做。

南宋 佚名 《蚕织图》 局部

（传）宋 王诜 《绣栊晓镜图》局部

到了宋代，朝廷提倡儒家礼教，出现《蚕织图》《女孝经图》《纺车图》等，为政治、教化服务。

宋朝开始正式出现了“仕女画”这个画科，特指描绘“妇人之态”的画作。

“闺怨”女性在这个历史时刻被定型，成为仕女画中的一个样式，在以后近千年里被不断重复和修订。

明末清初 佚名《千秋绝艳图》局部

经过明代和清朝的商业化，就变成了一种我们现在觉得仕女画、美人画的状态了——美女的形象越来越标准化，人物造型变得越来越接近，看上去好像只是同一个人换了不同的衣衫。

明 吴伟 《武陵春图》

名妓的崛起：真正的个性美女在青楼

从明清开始，人们越来越倾向于把传说中的古代美女把她放在一起，叫百美图，四美图，像《红楼梦》这种红楼十二钗，都是一套一套的，这和收集收藏的癖好也有关。

我认为在明清以前，真实的女性都不曾在绘画中出现过。无论是列女、宫闱丽人、甚至洛神都是程式化的。一直到青楼文化的盛行开始，才开始有个性化的东西。

像《武陵春图》是明代画家吴伟给名妓武陵春的画像。

武陵春从小喜欢读书，才华横溢，会弹古琴，并且能自己谱调，接待客人的时候，她不会用弹筝或琵琶来获取怜爱。如果有客人强迫她唱歌，她就会唱上几首宋词作为应酬。

她有一个爱人叫傅生，两人要好了5年之后，傅生犯了过失，被发送到广西戍边。武陵春耗尽财力营救，但没有成功。每次给傅生写信她都以死相许。在傅生戍边期间，她忧思不解而成疾患，不到几个月就死去了。

《武陵春图》局部

画家并没有按照当时的标准美女模式来描绘这个沉浸在哀怨中的妓女。他并没有要强调她的美貌，而是要表达她怀念情人、茶饭不思的心理状态。

仔细看她屋内的陈设，你会看到笔、砚、琴、书，这些都是符合实情的。她手中拿着的卷轴可能是她刚刚给傅生写的信。

明 唐寅 《陶榖赠词图》

明代的唐寅，也就是唐伯虎，他的《陶榖赠词图》在构图上，男女基本上是平起平坐，这种情况很少见。

明 戴进 《南屏雅集图》1460年 局部

像明代戴进的《南屏雅集图》，是我发现的，唯一的一个女性在那画画的画。被一群男的围着，她在中间画画，而且她旁边画了很多小卷轴，有的人已经在争着看了。很有意思的一个记录。

这种关系中的女主人公属于青楼女子中的佼佼者，被其男性推崇者理想化为爱情和忠诚的化身。

明 马守真 《兰竹图》 折扇

而且，在青楼文化的影响下，第一次出现中国女性自己画自己的案例。

马守真是明代最有建树的妓女画家之一，以她的号“湘兰”闻名于世，她经常画兰花，用兰花来代表自己。

马守真从十几岁起就进入南京著名的青楼区，在那里度过终身。

明 马守真 《兰竹石图》 1563年

她比较早期的一幅画，是她15岁画的《兰竹石图》，她有意地强调一丛兰草和一棵修竹之间的微妙关系。这两棵植物生长在同一个地方，根茎交织，枝叶相触，象征君子的墨竹高高扬起。年轻的马守真在画幅的左上角提了一首诗：“虽与小草伍，幽芳出谷中。素心托君子，春可拂清风。”

她想要表达的意思是：素兰代表刚刚紫禁城出道的自己，期望找到可托的“素心”的谦谦君子。

所以可能到那个时候，真正的女性主体出现了。

佚名《雍正十二美人图》部分

满清入主中原：皇帝的幻想后宫

美人画的另一个重要产地是皇家宫廷，康熙、雍正、乾隆三朝的紫禁城聚集了一批擅长美人图的画家。

1950年，故宫博物院工作人员在清点原紫禁城库房时，发现了一组十二幅美人图。虽然画上没有画家署名，但是其中一幅的闺房里，陈设着一架书法屏风，上面题写有“破尘居士”“壶中天”和“圆明主人”的款识，这三个别号都是雍正皇帝登基前用的名号。所以这一组图像也被命名为“雍正十二美人图”。

佚名《雍正十二美人图》部分

这12个美人的脸上都不带笑容，她们忧郁的神情反映了她们的内心正经受着对缺席的爱人的思春之苦。这个假想的爱人不是别人，就是即将登基的雍正。他把自己想像成屋子里的主人，在墙上留了很多字、词画，都是他亲笔题写的。虽然他自己没有出现在这个画里，但是他通过他的字出现了。

关于这幅画的目的，有很多讨论，比如说是雍正的自我陶醉，浪漫幻想、政治策略、讽喻明志等等。

这些美人穿的都是半真实半想象的汉装。但其实早在皇太极时期，就下诏：“有效他国（指明代）衣冠、束发裹足者，治重罪。”也就是说，穿汉服是明令禁止的。而这些清宫里的美人画表现的就是被皇帝严令禁止的情景。或许，正是因为这样的禁止，才让汉服美人有了别样的诱惑性。也含蓄地表达了，清代皇帝征服汉文化的意味。

我从小家里的学术氛围比较浓，父亲巫宝三是有名的经济学家，母亲孙家秀是中央戏剧学院的教授。小时候大人谈话的时候，我爱在旁边听。也见到过陈梦家先生、胡厚宣先生，以前还拿了自己的稿子请夏鼐先生看。

我小时候很喜欢画画，很想当艺术家。毕业那会儿，所有的艺术系都不招生，于是干脆考了美院的美术史系，所以上美术史是很偶然的事情。

学美术史其实给我打开了另外一扇窗，可以去探索一幅画背后的来龙去脉，这里有社会间的关系，人与人的关系，社会的制约，甚至商业和金钱。

巫鸿在看一卷画卷

我在故宫擦玻璃

1972 年，我28岁的时候，被分到故宫去工作。第一年，我在绘画馆里站殿，就是天天擦玻璃，还有拖地，收拾卫生。擦陈列柜的玻璃的时候，我离这些画是真近啊，对每张画的绘画内容、题款、印章、纸等等都产生了难忘的印象，是很特殊的学习经验。

站殿一年后，我开始参加业务工作，主要的六七年都是待在金石组，就是研究青铜器、石刻之类的，天天接触实物。这段经历让我意识到“实物”这东西，无论是做考古还是美术史都是非常重要的。

我们现在做美术史，很多是对“图像”的研究，一幅画在你眼里只有画面本身，它的媒介是屏风、是壁画、还是卷轴，这是被忽略的。卷轴画已经被切成一段一段了，都变成平面的了。

只有有了“实物”，才有它和人的关系。比如这画怎么拿？从哪里开始看？这样和建筑的关系、和观者的关系一系列问题就提出来了。

所以后来做各种研究的时候，我都坚持要看到原本。像《中国绘画的“女性空间”》里面的画，90%我看过原本。

我在故宫住了8年。同住的人喜欢讲鬼故事，一会儿看见宫女出来啦，一会儿又看见狐狸啦……那种历史的荒凉感是很有感觉的。

到了晚上，游人散去，大门一关，故宫内部就与外边隔绝了。有种历史轮回的感觉，不知道今夕是何年。你可以想象是在明朝，也可以想象是在清朝。所以后来，我在看古画的时候，经常有种身临其境之感。

巫鸿在哈佛1980-1981

做学问不能凑热闹

后来就想出国读书了。因为原来学习的状态很不连贯、不成系统。然后，我做古代研究时对人类学产生了兴趣。

能去哈佛读书又是一个偶然。我在故宫工作时，发表过几篇文章。有个中学的老同学当时在美国，她把这些文章的给张光直先生看了，张先生对它们挺有兴趣，问我是不是愿意考哈佛。等朋友把报名表送来，我也就填了寄去，结果竟然就录取了。

我甚至不知道，哈佛看上了我什么。也不知道我是张光直先生收的第一个大陆学生。

我当时的英文很差，我中学、大学读的是俄文。所以上课发言还得事先写下来，到课堂上去一个字一个字念。在哈佛的前两年，我几乎什么都没干，就是囫囵吞枣地学习。睡得极少或者根本不睡。我在哈佛连续学了七年，读了人类学和美术史博士，大致弥补了之前治学中的断裂和漏洞。

我一直觉得，做学问不能光跟着别人凑热闹。

《武梁祠》是我的博士论文，研究的是汉代壁画。因为我感到美国对中国美术史的研究有一个断层：一大部分人在搞早期的铜器、玉器，另外一大部分在搞书画，中间有一大段接不上，都没法叫"通史"了。

巫鸿在芝加哥

巫鸿在华盛顿做“梅隆美术史讲座”

我现在73岁了，还没有退休，在全职工作。在国内还主持一些事情，做策展人，在美国芝加哥大学当教授。

写这本以女性为主题书，主要是因为发现美术史中的这部分对过去的误解很深，认识太狭隘。开始时很多人知道我做这个研究，都不太理解。但是我们作为现代人，不应该在偏见里生活，无论是宋代的偏见还是当代的偏见。理清这个历史，是我研究美术史这应该做的。

有人也问我，你写了《女性空间》，可不可以也写一本《男性空间》？我说不能，因为在传统社会里男性空间就是任何地方，任何事情，它并不变成一个被表现的主题。因为它已经被理解成一个现实本身了。

这也是这本书最困难的地方，怎么能够让大家觉得美人画真是一个重要的东西，人家很可能觉得还是没有山水重要，最难的还是改变人的思想习惯。

部分照片由嘉宾提供