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五六年前的夏天，我打开家中的电视机，调到戏曲频道，就这样 “人逢今世缘”，被戏曲之神选中了。家里人从电视机前走过，时不时甩过来一句评价：“你怎么跟个老年人似的？！” 我表面上露出点委屈的神色，实际上还有点小开心：“呵呵，我就是年轻人中的一股清流啊。”

后来我知道，年轻人喜欢戏曲其实是很普通的事。我在欧洲的艺术影院看电影的时候，周围坐的也多半是老年人。我们这些喜欢戏曲的年轻人，和喜欢艺术电影的人有点像，都带着一点疏离感在小声抗议。不肯积极地融入主流的审美趣味之中，于是就想往前看，到过去的世界里找一条出路。

昆曲就这样拥抱了我。我的内心是一个敏感又运转缓慢的小宇宙，这让我在效率第一的商业社会总觉得不太适应，而在一个字唱能唱十多秒的昆曲世界中就觉得自在得多。

如果你生活在民国时期，幸运地考上了清华北大，那么恭喜你：在昆曲和京剧中你必须选择一门作为必修。不过，时光飞逝加上世道剧变，我们很难想象当时校园里咿咿呀呀的景象。那就谈点近的，昆曲最近一次和年轻人捆绑在一起，很大程度上得益于2004年开始白先勇的青春版《牡丹亭》在全国高校的演出。对于一个还不太知道如何欣赏昆曲的门外汉来说，爱上 “老姐姐” 饰演的杜丽娘难度太高。青春版抓住了这一心理，用年轻演员、符合现代审美的服装和舞台设计来改造传统昆曲的演出形式。因为从剧本到舞台 “创新” 太多，青春版招来很多质疑的声音。但无论如何，从结果来看，这次尝试让昆曲在年轻人中成功吸粉了。

∆ 青春版《牡丹亭》宣传海报 图片来源

五年前，我来到北京上大学，加入了学校的昆曲社，开始了每周跟着老师拍曲的生活。拍曲的意思是强调用手打拍子，所谓 “一板三眼”，和拍戏的 “拍” 是两码事。我的两位昆曲老师，一位工旦角，一位工小生。她们轮流来曲社教曲，我们也就一周唱旦，一周唱生。不过每个人通常都会有一个自己钻研的行当，比如我这个人看起来比较 “正”（翻译：沉稳正派），气质上适合唱正旦。正旦是旦角的一个小分支，一般为已婚妇女，形态端庄稳重。因为很多正旦都是贤妻良母、贞节烈女，扮相通常都比较丑（偶尔也有美的，比如《长生殿》里的杨贵妃）。我花了很长一段时间去突破心理障碍，领悟这个行当的 “内在美”。

不过这都是后来的事。最开始学昆曲的时候，我还没找到小嗓，曲社的前辈根据我的嗓音条件，建议我开发小生。那时候这个建议让我心理上不太舒服 —— “我本是女娇娥，又不是男儿郎”。我从小就在声音上收获很多评价，比如我给朋友打电话时，对方家长接起电话，在转递话筒时常常会说：“喂，有个男生打电话找你。” 被建议唱小生让我又一次觉得自己不够女人，所以我对此有着轻微地抗拒。

∆ “我本是男儿郎，又不是女娇娥。” 小豆子因为唱不对《思凡》挨打 《霸王别姬》电影截图

可是当我入了昆曲的门，我这种对男性角色的抗拒在习曲的过程中好像自然而然地消失了。尽管我后来没有工小生，我仍会思考：为什么相比其他领域，戏曲中的 “跨性别” 是一件容忍度比较高的事呢？

首先要强调的是，男唱旦角女唱小生，在戏曲里不叫反串，跟我们平时说的 “跨性别” 也没有直接关系（但是为了解释这件事，在这篇文章暂且这么用吧）。事实上这种 “跨” 如此普通，以至于可能连个名字都没有。非要叫个什么的话，不如叫 “专业”。

我问了几位曲社里的朋友，他们在 “跨性别” 演唱时的感受是怎样的。我的设想是，在唱男旦或是女小生时，他们会将自身代入到另一种性别中去。原来确实有人是这么想的，但不占多数。

C 是曲社这几年唱得最好的女小生，她在西北长大，自身带着一点粗犷的气质，有大嗓，嗓音条件充分。她最开始也尝试过旦角，因此能够发现生旦演唱技巧上的差别：唱旦角的时候声音是含着的，唱小生的时候则要甩出来。她向我透露唱小生的秘诀：“为了调整嗓子的状态，我会把自己想象成一个男人，去适应曲词。有些话确实只有大男子主义的人才说的出来。我为了进入角色，就要去代入。找到角色的感觉是很爽的。”

另一位女生 L 平时唱闺门旦（像杜丽娘这样年轻靓丽的女子）和正旦比较多，有时候也唱小生。她就对我从性别角度解读唱这件事有些抗拒，觉得唱小生的时候不需要把自己想象成男人：“至情男女都有，很多时候都是相通的。悲伤这事儿，男人女人都会。”，所以，“小生和旦角对我来说都是平等的，我不太在意唱哪个行当，更在意曲词是否打动我”，她解释道。

X 唱过很长时间男旦，他也不太习惯从性别的角度去看这件事。他告诉我：“老师说要体会感情，但我更多是从技术层面去体会旦角的特点，如何用嗓、咬字、控制轻重，对性别的概念并没有很固化吧。我会觉得男旦的嗓音很独特，是女生学不来的独特，很多男旦的气力更足，但其实我还真没去刻意找男旦的听或女生的听，关键是功力和水平。”

X 和 L 两人的观点在我所看到的曲界更为主流：男旦和女小生似乎不存在什么跨越性别的心理障碍。我在真正了解昆曲之后，也觉得戏曲上的跨性别演出不是事，每年的曲会上只要有男旦演出，曲社的朋友们都会非常默契地感叹：“真是迷人啊！” 有意思的是，让 X 尴尬的并不是唱男旦，而是当不太懂昆曲的人问他：“你为什么要反串？”

男旦和女小生确实不是反串。举个例子，虽然梅兰芳是男性，但旦角是他的本行，唱旦角对他来说就属于本色出演，如果他唱小生，那才算反串。所以呢，反串与演员自己的性别无关，而是和本行有关。在中国传统戏曲中，演员并不是直接与角色对接，而是通过自己的行当来与角色进行沟通，是 “演员－行当－角色” 这样的关系。行当作为一种程式，规范了戏曲演员的表演。在唱男旦和女小生的时候，大家想到的往往是艺术上的规则，而较少地从生理性别和社会性别的层面上去体悟（参考阅读）。

不过，尽管我和朋友们都不觉得唱男旦、女小生有什么不自然的地方，这不代表这件事最开始就是这么自然的。从男旦的历史来看，它融入到戏曲传统中不是一天两天的事。男旦发源于唐宋，在明代中期兴盛。晚明时期个性解放，强调情欲的自然表现（就是那时候出现了《牡丹亭》这样宣扬至情的作品）。至情与性别无关，于是当时男风盛行，很多文人家庭戏班中的男旦和主人已经超出了普通的主奴关系。接下来，清代满人入关，实行高压政策，曾经禁女人演戏。这些时代特色都促使男旦这种特殊的表演方式得以流传下来。

一件事流传久了，就会成为某种传统。从戏曲传统来说，区分行当的主要因素是声音宽窄、个头身段和风格气质，而非生理性别。《戏学汇考》中曾经提出：“学戏之初，当辨明性别。性别者，系就自己之性情，察近乎于何种行当而习之。” 这里说的 “性别” 和生理性别无关，指的是演员自身的气质适合哪种行当。

∆ 船呢？不存在的。《玉簪记 • 秋江》剧照 图片来源

此外，写意是中国戏曲（尤其是昆曲）的重要特色。不求形似，但求神似。举个例子说，《玉簪记 • 秋江》是一出离别戏，男女主人公各自乘船，在江心告别。在舞台演出中，如果出现两条实体的大船就太傻了。演员需要用动作把这个不存在的船表演出来。这种写意的审美观念和 “跨性别” 的表演很投合：作为男性，并非天然地演出旦角，而是与角色保持一定的距离，达到虚实结合、真真假假的意趣。

那么 “跨性别” 的演唱会对戏曲之外的生活产生什么影响吗？一些演员会刻意区分台上和台下 —— 台上男儿身，台下女儿心。可有些时候，台上和台下区分得没那么清楚，台上的表演也会是台下人格的映射。再举一个梅兰芳的例子，他在京剧中建立的 “梅派” 就是要努力呈现一种 “雅正” 的腔调，一种雍容端雅的美感。据王安祈和李元皓的分析，这可能正是他个人为了与早期 “相公堂子” （即年少乾旦需要陪酒）的出身阴影作出分割，为了避免舞台下色与艺被人混为一谈。

我个人作为女生，觉得唱小生的经历还是很宝贵的。不用生理性别来区分行当，让我在戏曲世界中有更多的空间去做选择，去顺应自己的优势和风格。如今我不会再担心自己不够女性，逮着机会还要大声宣称：“我最中性！” 至少在戏曲中，更多人能接受雌雄莫辨的美学，不会觉得那是不男不女的怪趣味。