瑞典摄影师李亚男,摄影师李亚森简历

摄影／李亚隆　　嘉宾／黄一璜　　采访／阳丽君

我的摄影关注人，拍的都是身边的老百姓。

阳丽君（以下简称“阳”）：你是如何走上摄影道路的呢？

李亚隆（以下简称“李”）：我小时候喜欢美术，学过油画，曾想做一个画家。学生时代和参加工作之初，我为学校和单位画了很多宣传画。后来工作忙没有时间画画，而摄影又恰好可以满足我对影像的喜好，就慢慢转向了摄影。20世纪80年代初，我存了几个月的钱，买了一部海鸥4B相机，算是正式开始拍照。其实，当时买相机的直接动机是谈恋爱，给女朋友拍照是件很美好的事。最开始的时候，我的主要拍摄对象是我的家人，偶尔也会拍摄一些日常生活中的景象。

阳：你的作品表现的多是百姓生活，这个关注点是什么时候开始形成的呢？

李：80年代末，我专门到北京邀请王文澜和贺延光两位老师来宜昌，帮助我们宣传本地的土家族文化。活动结束后，我们请二位老师做了一次摄影讲座，内容是纪实摄影。这次讲座对我的摄影观念产生了非常大的影响。从那以后，我的镜头开始关注社会生活，尤其是老百姓的生活。摄影需要激情，但也需要理性，拍摄一个对象时，要思考它在社会现实中的属性与在社会历史中的方位。

《青山着意化为桥》之一。2021年6月16日，湖北长阳县杨家桥村。海拔1500米的大山里，几户农民收工后看电影《百团大战》。镇里的电影轻骑兵每年都要下乡放电影。　　李亚隆　摄

阳：摄影界从《夫妻戏班》开始认识你，请谈谈这组作品。

李：这是我的第一组重要作品。一次偶然，我发现了这个戏班子，后来只要一有空就去拍摄，持续性地跟了一年，最后定名为《夫妻戏班》。起这样一个名字，是因为我想透过这组作品，把家庭关系与文化传承的关联提示给观众。家庭关系在我国的传统文化传承中起着非常特殊的重要作用。很多传统文化与传统技艺的传承模式都是家庭式的。如果这些家庭中的孩子不喜欢这项传统或者难以以此为生，那么这种传承很有可能就要中断。如今，选择社会传承来保护非遗，渗透在其骨子里的家庭关系就失传了，这是我非常担忧的文化问题，也是这组作品更深一层的用意所在。

《夫妻戏班》之一。中老年人是戏班的主要观众。有的人是来听戏，有的人是来会友。戏班演出常常成为人们难得的聚会背景。　李亚隆　摄

阳：《三峡筑坝人》这组作品也产生了良好的反响。

李：《三峡筑坝人》是我的第二组作品。为了这组作品，我跟拍了很长时间，一共拍摄了一千多位三峡工人，做了十几万字的采访笔记。当时工作繁忙，主要利用周末休息时间拍摄。这组作品背后，实际上是对我国工业化的思考。我国工业化的实现方式有完全不同于欧美国家的地方，其实质上是农民的工人化。我们给农民换上了工服，再把农民的工作场地由耕地变换成工地。这些农民并未经过严格的岗前培训，他们的思维方式和生活方式是农村和城市的混搭。三峡工程作为人类历史上最大的水利工程，是中国工业化的一个典型样本，其建设者中，有科学家、工程师、工人，但更多的是农民工。农民个人的工人化就这样和国家的工业化结合在一起。这项工程值得被记录，这些人更值得被记录，我想通过这组作品呈现与思考更大的话题。

《夫妻戏班》之二。村里请戏班不容易，一般要求早中晚连轴演。胡桂芳（左）演累了，在丈夫黄应东（右）怀里躺一下。　　李亚隆　摄

阳：在职与退休后，你的创作发生了什么变化？

李：退休是我摄影创作的一个分水岭，把我的摄影历程分为两个阶段。第一个阶段是从我开始摄影创作到2018年退休之前。退休之前，工作繁忙，时间实在不多，所以我把摄影视为一种影像速记。退休以后，时间更多，空间更大，我想做影像史记。因此，可以说是第二阶段。

退休之后，我的摄影追求从做影像速记变为做影像史记，比较重要的作品是《转码——宜昌市社区抗疫纪实》。因新冠肺炎疫情暴发，湖北省各个城市相继封城。在2020 年1月25日宜昌市封城，到4月8日武汉市解封的75天里，我每天拍摄一个图片故事和一张概括性的影像日记图片，记录和报道宜昌市的社区抗疫。我每天早上8点左右出门，一般会在晚上9点左右回家。十几个小时基本在小区和居民家里调查和拍摄，我担心吃多了或喝多了事情就多，所以75天没吃过中餐，外出拍摄时也不喝水。其实也没怎样，只是瘦得厉害。

《湖北日报》新闻客户端将这75个图片故事每日连续推送，《人民日报》客户端转发了其中40多个，《中国日报》亚洲新闻图片网对外刊发近40个，并推荐路透社（Reuters）采用了6次。据当时发表的评论所言，这是对中国一个百万人口城市社区防疫进行的最为完整的系统性图片记录。每天凌晨三点半，我会准时给《湖北日报》发大约10张照片和一千多字的图片说明，没有开过天窗。后来，这部作品被湖北省委宣传部评为全省唯一的摄影类文艺精品扶持项目，被授予湖北文化艺术最高奖——屈原文艺奖。有关出版社决定把这些图片故事汇编成书，为中国和世界防疫工作留下宝贵的影像史料。中国社会科学院学部委员、中国史学会原会长张海鹏先生为该书作了序。

《大变局》是新冠肺炎疫情暴发后，我拍的第三个系列作品。我想将它做成一部三部曲式的系列作品，第一部分《“呼吸”2020》与第二部分《“内卷”2021》已经完成，第三部仍在拍摄中。两年来，我每一天都会做影像和文字记录，图文结合地记录身边发生的各种现象及其意义。《大变局》这部微观和宏观相结合的观察日记，是我在更长时间、更宽领域中做图文配合的影像史记的一次尝试。

《夫妻戏班》之三。大伙信守的戏德是，不能把台下的不愉快带到台上。兼作化妆、更衣、住宿的后台，把演员们台上和台下的生活融合在一起。　　李亚隆　摄

阳：请介绍一下关注宜昌市长阳县脱贫攻坚的作品《大决战》。

李：《转码》拍摄结束之后，我去了长阳土家族自治县，这是宜昌市国土面积最大的一个少数民族县，也是一个国家级贫困县。我花了近两年时间走遍了这个县的所有贫困村，一共跑了几万公里，经常住在农民家里，对这个县的精准扶贫历程做了一次相对深入的影像记录。这部作品分四个篇章，分别关注健康（《村医大山筑乐园》）、教育（《清江助学摆渡人》）、产业（《脱贫“七叶一枝花”》）和交通（《青山着意化为桥》）四大主题。因此，它是一次全面的影像记录，也是对我们国家精准扶贫这次“大决战”的一次集中反映。

《夫妻戏班》之四。乡间是戏班的舞台，也是经济收入的主要来源。从正月初一开始，黄陂青年楚剧团每年有二百多天在农村演出。　　李亚隆　摄

我希望影像既能呈现具体事物，又能产生更深刻的意义。

阳：黄一璜老师，你怎样评价李亚隆老师的创作？

黄一璜（以下简称“黄”）：行为学是我们分析与判断摄影师的一个重要角度——一位摄影师的摄影行为的出发点是什么、目的是什么、为什么拍摄；照片用来做什么、怎么做……我对李亚隆的摄影行为和作品的分析、思考也从这些维度出发。他的社会身份与业余从事摄影的特点，对于他的摄影和我们如何看待他的摄影行为与作品来说都非常重要。他在摄影创作上出道不算早，但是出手不凡。无论是作品的体量和内容，还是作品及其传播所呈现出来的效果，都有学习与研究的价值。

最近两年，亚隆的不少作品都产生了不小的影响，也引起了一些争议。我认为，因为他是“业余摄影师”，他的摄影探索才得以很灵活地按照自己对于人、社会、自然的个性化思考自然而然地延展开来。他没有那种自以为是的傲慢，没有那种面对摄影传统时的拘谨，也没有某些职业摄影人身上那种固化了的专业偏执。

李：摄影创作中，我一直在思考的问题其实有两个。第一个问题是黄老师方才提到的：摄影的价值问题。我认为摄影与影像的价值，根本上不在于它的艺术性，而在于它的社会性，在于它所反映、揭示与期待解决的社会问题，在于它进入社会传播之后所产生的文化效应。

第二个问题是摄影的传播问题。影像传播是一个大问题，还可以细分为两个小问题，其一是影像的叙事问题，其二是影像的阐释问题。影像叙事问题就是我们如何用影像来讲故事，影像阐释的方式有很多种，有艺术性的阐释方式，也有实用性的阐释方式，而艺术性的阐释方式中，又存在着从不同理论角度出发的阐释方法。

《三峡筑坝人》之一。风钻工屈代金、周章平和陈晶，2003年。 李亚隆 摄

《三峡筑坝人》之二。士官司机唐波，2003年。 李亚隆 摄

阳：摄影的社会性、叙事特性与阐释方式是相当复杂的理论问题。

黄：是的，我们这里说的是文献摄影或者大家俗称的纪实摄影，其影像叙事具有社会性、历史性与以人物为中心（甚至典型化人物）三方面的特点，并有其历史沿革。不同的历史阶段与不同的摄影师会在这三个方面上做出不同的轻重取舍，导致不同作品迥然有别的叙事特征。早期文献摄影师强调影像叙事的社会性、历史性和以人物为中心，这大约是19世纪中叶到20世纪初文献摄影所具有的叙事“传统”。进入20世纪30年代以后，布列松（Henri Cartier-Bresson）等人的摄影对影像叙事的把握出现变化，社会性依然得到坚持，但有意无意弱化了历史性，以人物为中心的呈现渐渐演变为某种诗意化叙事，强调“场景”中各种元素恰到好处的“集合”，或者某种时间流的切片，也即对“决定性瞬间”的追求。

但以布列松为代表的一批摄影师，也只是自20世纪30-50年代后期文献摄影或者说纪实摄影多样化发展趋势中的一“派”。回归影像叙事“传统”，追求社会性、历史性和以人物为中心并重的力量更为强大，当然这些人也会各自略有侧重。有的人强调“时代感”，有意将环境中的各种“符号”（标语、画像、广告画面等）加入叙事语境，如中国摄影师比较熟悉的马克·吕布（Marc Riboud）；有的人强调现场的“日常性”，如罗伯特·弗兰克（Robert Frank）等摄影家提倡并践行的“非决定性瞬间”，他们确立了一种有别于布列松式的影像叙事方式。从布列松到弗兰克，他们的摄影作品对20世纪80、90年代甚至21世纪初的中国纪实摄影影响很大。

20世纪60年代，在西方亚文化与非主流文化的影响下诞生的新纪实摄影强调个人化的叙事或表现方式，这又一次淡化了影像的社会性与历史性。至21世纪，影像叙事的方式更加多元，甚至可称之为散乱，各种各样的影像叙事风格琳琅满目、良莠并存。

李亚隆作品的影像特征不在于将人物典型化推到极致，而是将重点放在影像叙事的社会性与历史性之上。从社会性的角度来说，他的作品深度切入了社会生活。虽然影像中的人物可能并不足够典型，但他实实在在地直面了百姓的生活状态，深入到了百姓的喜怒哀乐之中。从历史性的角度看，亚隆将他说过的“影像史记”这一概念非常有效地付诸实践，更多地体现在他的“流水账式的记录”（但绝非随意性记录）及其图片说明上。他的图片说明中有他对自己、他人、社会与自然的思考，通过这些文字，他在照片这个时间切片上附着了社会生活的剖面。可以说，通过连续不断的记录，他打破了照片的非连续性的限制；又通过画面中影像阐释性元素的捕捉，尝试对某个社会议题展开史记式的历史记录与视觉传达。

《格式化优雅》之一。黄正春，自行车行老板。一次在丽江旅游，遇见一对骑自行车去西藏的夫妻。回家后就开了个自行车行，加入了单车俱乐部。半年后从成都骑自行车沿川藏线到达拉萨，3年后又从喀什沿新藏线到达尼泊尔。　　李亚隆　摄

阳：你的作品看起来非常平实，你更在意影像背后的深层力量。

李：我觉得原因可能在影像的表达方式上。在影像的表达上，我一直希望我能同时拥有两种眼光。第一种用来近视，睹周遭、观影像，着力在影像的叙事上。我对叙事学很感兴趣，一直在琢磨其他艺术门类的叙事问题，比如文学、电影、纪录片，甚至是音乐。第二种用来远观，察得失、辨兴衰，着力在影像的阐释上。影像永远是具象的，它呈现的是对象的细节，而不是对象的概念。那么，要使影像获得更大的阐释空间与意义空间，表达一些思想层面的内容，最为有效的办法是通过象征跳出对象，使作品走向更为开阔的场域。总之，我希望影像既能呈现具体事物，又能产生更深刻的意义。

《格式化优雅》之二。余伟东，旅游度假公司总经理。受英国留学归来哥哥的影响，将红酒作为最大的爱好、最好的投资。自建酒窖中，藏有红酒5万多瓶。　　李亚隆　摄

阳：这两种眼光对于摄影师来说都很重要，兼得二者实为不易。

李：实现这种表达方式的最重要手段是以小见大。2020年2月13日，湖北省再一次决定延期复工，打破了我的即将解封的猜想。晚上，我到一个盯了很久的点，拍下了一位守夜人的照片。他穿着军大衣，站在临时的塑料门卫棚子前。当夜风很大，在守夜人头顶，一面国旗插在二楼，被风吹得猎猎作响。恰好是那天，中央决定对湖北省委书记与武汉市委书记进行调整。这张照片什么都没说，但大家看了会懂的，灾难还没有结束，但是希望正在浮现。

4月7日，我去拍宜昌市赴武汉金银潭医院的医疗队。那是医疗队在集中隔离点度过的最后一夜。我详细地听了5位医务人员的讲述，不少人讲到刚刚过去的故事时声泪俱下。我被他们感动，经验告诉我：他们都是英雄，但不是每个人会登上领奖台。我要把他们的故事留下来，讲给大家，讲给未来。聊天不知不觉进行到夜晚，一个大大的月亮挂上了天空，我突然想起那天有超级月亮。这几位医疗队队员已经离家76天了，我将月亮和他们放进取景框里。

晚上，我回家编稿子，电脑两个屏幕，一个打字，一个看新闻。屏幕上突然播出了武汉解封的灯光秀，我的眼泪一下子就流了下来。4月8日零点，武汉解封，这五个天使也将解除隔离。武汉解封，恰好是农历十五与十六之间，还是超级月亮。天象是如此之好！稿子题目直接就有了——“十五的月亮十六圆”。这张照片拍的是宜昌医疗队，又象征了武汉的解封，并用超级月亮寓意团圆，引起了广泛的关注。这便是以小见大。从武汉封城到武汉解封，我始终都身在宜昌，而宜昌是一个小地方。但是，我可以用在这个小地方拍的照片言说武汉，甚至是象征国家整体的疫情防控工作。

《格式化优雅》之三。宋彬，公司老总。酷爱摄影器材。拥有近30套各类高档相机，他闲暇里时常空按相机的快门过瘾。　　李亚隆　摄

黄：这是一个影像的策略问题。

李：是的。除了以小见大，另一种方式是以静见动。照片是静态的，这是摄影的优势，也是摄影的劣势。在信息传达的完整性上，静态照片无法与解决了影像时间连续性问题的动态视频相比。照片只能呈现一个瞬间，是一个断裂的切片。经过向纪录片导演的多次请教与自己从创作之中得来的思考，我目前的心得是：要寻找并且抓住处于事件变化交替点上的那个瞬间。这样的影像虽然仍然是一个静止的切片，但是它仿佛提供了那种时间的连续性，通过一个瞬间，向观者暗示过去、预示未来，给观者留下意蕴无穷的想象空间。这方面我一直在探索，仍需努力。

这两种手段，在一定程度上实现了我的摄影追求：不在舞台中央，演绎时代主题。

《格式化优雅》之四。王东伟，商业综合体开发公司董事长。在办公室建了一个45m²的鱼池，鱼池里是从日本空运来的锦鲤。重大决策前、难题缠身时，他常常在鱼池上躺一会。　　李亚隆　摄

　摄影是我的一面镜子。我可以用它发现自己工作的不足，也可以用它促进社会进步。

阳：你的作品体量庞大，有的是用相机拍的，有的是用手机拍的。相机与手机对你的创作来说区别何在？

李：总体来说，对于相对容易介入的场景，我会选择相机，而对于不容易介入的场景，我会选择手机。不容易介入的场景存在两种情况，一种是客观环境不方便拍摄，另一种是拍摄者的主体状态不适合拍摄。

第一种情况很常见，有的场合本身就对镜头特别敏感，不容易介入，用手机会更方便。例如我之前拍高铁，车厢里空间狭小，乘客很多，直接拿相机拍摄不太好，而且我又不是铁路上工作的人，所以为了避免意外情况的发生，我就用手机拍。我把自己每一款手机的摄影功能都练习得很熟练，达到可以随时盲拍的地步，并且以从不裁剪的标准要求自己。

第二种情况一般是个人的原因，例如我从前在职工作的时候，带着相机拍摄有可能会让别人觉得不务正业，所以我也用手机拍。我现在喜欢游泳，会定期训练。游泳的时候，我会给手机带个防水壳子在水下拍摄，也很方便。

《转码》之一。2020年2月12日，宜昌。防控人员从宜昌中心人民医院门前空寂的大街上通过。这位志愿者包揽了杂居小区的消毒工作，今天他第五次背着沉重的机械喷雾机往返三公里完成消毒任务。　　李亚隆　摄

《转码》之二。2020年3月4日，宜昌。一位志愿者正从车上卸下免费发放居民的蔬菜。近日，宜昌市委、政府安排专项资金，按保护价收购了3200吨蔬菜，免费发放给30万户居民。　　李亚隆　摄

阳：你的作品都是零裁剪，为什么要给自己定下这样的规矩？

李：我从来不对作品做后期调整。目前所有公开发表的作品都是原片。我一直要求自己做好前期拍摄，时刻对相机的视觉边框保持审慎。虽然不裁剪与不后期显得有些苛刻，但是，我认为这是一种很好的视觉训练方式。因为，它会逼迫我更加精准地控制空间，更加精确地摄取瞬间，有效地增强视觉传达能力。另外，我经常训练自己的盲拍能力。它不仅能让我获得更多拍摄机会，而且能够破除自己的某些视觉惯性，在偶然之中发现一些未曾留意的画面内容与未曾发现的视觉结构。

《转码》之三。2020年4月7日，宜昌。湖北宜昌支援武汉金银潭医院医疗队唐光明、张斌、杨慧、邓甜甜、韩振中，在集中隔离点度过最后一夜。4月8日零点，武汉解封。　　李亚隆　摄

《转码》之四。2020年3月23日，宜昌。一位市民等候在路口，给福建医疗队送行。她说：“车队过时，怕他们听不见，我的声音写在这里！”福建省对口支援湖北宜昌防治新冠肺炎医疗队历经42天征战，顺利完成任务，254名队员撤离。　　李亚隆　摄

阳：在影像大众化时代下，专业摄影师与普通人之间的区别在哪里？

李：我认为我们应该更多地研究摄影这门视觉艺术的文化学问题，走出传统的技术性认知。以绘画为例，文艺复兴解决掉了绘画的很多关键问题，比如调色技术、人体解剖和透视法则等。但是此后，艺术并没有止步不前，艺术又历经了现代艺术、后现代艺术、当代艺术，你方唱罢我登场，甚至没有因为摄影术的诞生而死亡。因为，在解决每一个问题之后，绘画都会摆脱传统的束缚，在其他方向上进行新的探索。如今当代艺术的跨媒介手段，也是为了获得更大的表现自由，同时也将技术基本排除在了艺术与非艺术的判定标准之外。

因此，对于未来的优秀摄影师而言，最弥足珍贵的功夫不是技术，而应该是在独特的知识结构中生成的独特观看方式。如果有了这种能力，面对同一个事物，你的所思所想就是与别人不一样，你的看法就是具有独特性与创造性，那么你当然可以拍出更有价值的影像。可以说，这种能力是机器与算法永远无法超越的。

很多人都会批评手机厂商的手机摄影功能太傻瓜化。我反倒不认为这是个问题，因为摄影技术越简单、越傻瓜化，就越能帮助摄影人节省时间与精力，去更多地思考摄影技术之外的问题，因而也就越能为丰富影像的文化内容提供土壤。

总之，我们不应该被摄影技术束缚住，不应该停留在早期对纪实摄影的认知之中，在题材上要有新的视野，在拍摄上要有新的探索。当然，我还并没有做到，但是我希望我们的年轻人能够做到，将摄影的文化价值推到更深远的地方。

黄：这个时代的技术进步赋予了未来的摄影以无法测度的可能性。人工智能拥有深度自学习的能力。面对人类最好的国际象棋手、围棋手，它似乎还没有输过；写诗、编曲、画画对它来说都不算难事。技术的发展日新月异，神经网络已经开始广泛运用了。所以，随着人工智能的快速发展，未来的摄影将会是何种形态，真的是一个值得期待、值得畅想的事情。

《脱贫“七叶一枝花”》之一。2020年6月19日，长阳县高家堰村。回乡青年李小康联合5户农民进行盆景直播拍卖。此次拍卖从晚上8点至第二天凌晨，6个小时卖出58盆、共计32166元。　　李亚隆　摄

阳：纪实摄影需要直面拍摄对象，你怎么让他们接纳你？

李：我认为可能有两方面的原因吧。第一个原因是我大概比较面善，看起来不像坏人。很多人都觉得我非常容易接触，比较像一位老师。第二个原因是我既没有摄影家的架子，也没有行政官员的架子。我和老百姓打交道的语言都非常接地气，所以很容易和他们打成一片，融入各类群体中去。对我来说，拍摄与采访并没有多么困难。我在街头拍摄的绝大多数作品，也都有采访内容。想要融入一个群体不能急功近利，要有耐心，并且尊重对方。

《脱贫“七叶一枝花”》之二。2020 年 8 月 4 日，湖北长阳县青树包村。农民工朱士富把拔出的萝卜叶砍掉。他来自长阳另一个乡镇——榔坪，每天收入 500 元。　　李亚隆　摄

《“内卷”2021》之二。2021年9月15日，湖北长阳县雪山河村。县乡人大代表选举流动票箱工作组，上门送选票到农民赵举海、高开桃家。该村884名选民分住在海拔600至1600米的36.5平方公里的大山上。为方便选民投票，村里组织了6个流动票箱工作组。　　李亚隆　摄

阳：你的作品改变了很多“镜中人”的生活？

李：是的，对此我非常欣慰。我的作品两次被中宣部领导批示，并安排主要媒体采访。第一次是《夫妻戏班》，第二次就是拍摄罗长姐的作品《看不见的爱》。中国摄影家协会得知此事后，专门派记者来宜昌采访。这次拍摄，使这位老奶奶的故事走出了大山，后来她被评为全国双拥模范、全国道德楷模，受到习近平总书记的接见。她和家人说，这组照片改变了她的一家。

《夫妻戏班》拍摄的那个戏班，是农民组成的草台班。大家是农民，自然没职称。因为没职称，所以拿不到演出执照。他们常年服务农民，但是他们害怕“宣传”，担心“宣传”使他们丢掉饭碗。因此他们对相机特别警惕。《夫妻戏班》发表以后，武汉市很重视，授予这个戏班“新长征突击队”等荣誉称号，并特别批发了演出执照。

《夫妻戏班》在2006年度国际新闻摄影比赛（华赛）上获得金奖。我在上海登台领奖的时候，听到台下熟悉的黄陂话欢呼声，原来上海请来了这个戏班，并请他们在颁奖晚会上表演了一段楚戏《打金枝》。第二天，上海媒体报道说，楚戏第一次走进大上海。不仅是楚戏第一次走进上海，这些农民中不少人也是第一次进大上海。记得回到湖北后，我又一次去武汉看他们演出，离开时几个男演员把我抬起来一直送到路边。戏班里有的农民与我成了朋友，快二十年了，逢年过节都会发来“戏文”问候。

一次，有人对我说郊区某个村子很穷。我起初并不相信，因为我去过宜昌市所有的村子，自认为很接地气。为了核实情况，我还是专门去了一趟那个村子。没想到这个村子是纵向分布，山下情况很好，山上却很糟糕。此后，我利用周末时间连续去调查拍摄了上10次，一共拍摄了一百多户村民。最后，我向市里主要领导写了一封信，报告了调查情况，并把最有代表性的5张照片附在信后。后来市里采纳了我的建议，对宜昌市最贫困的30个村子实施脱贫攻坚。那是国家提出精准扶贫政策的前两年。后来，我还组织三峡大学的学生们用摄影为这30个村子做了系统的影像记录，《中国摄影报》对此事曾做过专门报道。

摄影是我的一面镜子。我可以用它发现自己工作的不足，也可以用它促进社会进步。

《“呼吸”2020》之一。2020年9月5日，宜昌。一位武汉抖音玩家被一群地摊吃客吸引，对着四张拼起来的餐桌直播：大家看，这就是宜昌热闹的“户部巷”。　　李亚隆　摄

黄：对于国内纪实摄影师或理论家来说，如果不够熟悉李亚隆作品产生的前因后果，可能不会获得多么深的感受或者做出有意义的评价。但是，如果从行为学的角度来看，亚隆的摄影有明确的目的、有具体的计划、有清晰的思考、有有效的方法，将对人的关心与对现象的思考、赞赏或批判融为一体，将对真相的追求与对价值的引导有机结合，兼得文献记录与社会影响（包括对某些现象的社会批判）。通过其作品的影像叙事、阐释，他呈现了人和社会的某些现状及他的思考，也激发了这些现状向上向善的某些变革。而在那些抗击新冠疫情的作品中，我们虽也能看到不经意间流露出来的一丝恐惧，但更能看到人们改变现状与抗争危难的勇气，可以说，这些影像的社会价值与历史意义难以估量。

阳：谢谢！

作者简介

李亚隆

李亚隆，湖北省摄影家协会顾问、三峡大学特聘教授。曾获第九届中国摄影金像奖创作奖（纪录类）；第22届全国摄影艺术展览纪实作品类组照金奖；第三届中国国际新闻摄影比赛（华赛）文化艺术类单幅金奖；人民摄影报第15届新闻摄影作品评选（金镜头）文化艺术类组照金奖、第20届新闻摄影作品评选（金镜头）日常生活类组照银奖；第十七届中国新闻奖摄影作品复评文化艺术类金奖；第十五届中国新闻奖摄影作品复评组照类银奖；第11届国际摄影艺术展览优秀奖；湖北省第六届、第十一届屈原文艺奖；2008中国济南当代国际摄影双年展PPA世界职业摄影师奖；“徐肖冰杯”全国摄影大展艺术类优秀奖等奖项。作品曾入选第六届连州国际摄影年展学术展览、湖北省委宣传部2020年湖北省文艺精品创作扶持项目等展览。

来源丨选自《中国摄影家》杂志2022年第6期，文章标题《摄影是我的一面镜子——访摄影家李亚隆》，摄影／李亚隆。

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编辑丨田相洁