戏曲知识问答,戏曲知识题

第五十二讲 关于“戏曲”的有关历史知识

谢龙飞

戏曲是综合诗、歌、舞、白（对白）等艺术手段来表演故事的一种舞台表演形式。

一、戏曲的历史发展

1、歌舞。

周代初年曾经“制礼作乐”，当时的宫廷歌舞主要用于礼节（如宴会、祭祀、行军等大典），它分为：“文舞”、“武舞”。

文舞：手持羽毛或乐器。

武舞：手持兵器（如楯、斧之类）。

内容不外歌颂帝王的文治武功，有的是带有故事性的。如周代的“大武”，就是“武舞”的一种。内容是颂扬武王伐讨的胜利。演奏时，舞队的演员拿着兵器、向四方击刺，作出举袖、顿足、愤怒种种样子。此时，民间歌舞被称为“散乐”，宫延歌舞称为“雅乐”。

到宋代，郑樵说：“古之诗，今之辞曲也”。这是有一定道理的。诗、歌、舞三者，在古代很早就结合起来了，不过早期的歌舞艺术还没有通过人物扮演、对白来表现一定的故事情节。

2、优人。

优人乃戏剧演员前身，优人来源于远古的人巫觋。有点像后来跳神的人，女的叫巫，男的叫觋（习），优人的出现约在周代。

优人分“倡优”、“俳优”两种：倡优以表演歌舞为主；俳优擅长滑稽讽刺，引人笑乐。

春秋时楚国宰相孙叔敖，为人清廉，死后其子穷得无法生活。于是，优孟扮成孙叔敖的样子并模仿他的言谈举止进见楚王。楚王大惊，以为孙叔敖真的复活了。后楚王要封他做官，优孟则说：“我得回家跟妻商

量一下”。过了三天，他回复楚王说：“我妻子说：‘楚国的官是不能做的，像孙叔敖那样廉洁，死后其儿子竟穷得卖柴。。。。。。楚王听了被感悟过来，就封给孙叔敖后代土地。”

从这段故事里，我们开始看到了人物形象的模拟。优孟模仿孙叔敖颇象戏剧表演，所以后有“优孟衣冠”一语之说。

3、百戏。

百戏：又名“散乐”，系继承前代“散乐”这一名称而来。它是汉代各种民间杂技、乐舞的总称，不单指某一种技艺。

据东汉张仪的《西京赋》等书记载，百戏包括各种幻术、武技。如吞刀、吐火、走绳、爬竿、耍球、举鼎、过刀门等杂技，还有类似现代“摔跤”的表演，称为“角觝戏”（此名词往往和“百戏”通用）。百戏中有两种表演节目看来和后世戏剧的关系最密切，即《西京赋》所称的“总会仙倡”和“东海黄公”。

据描写，“总会仙倡”的表演情况是：在一个风景优美的仙境里，有许多神仙聚会一处，娥皇、女英坐着唱歌，洪厓披着用羽毛做成的衣服在那里指挥。还有“白虎鼓瑟，苍龙吹箎”。时而“云起雪花”，时而雷声震震。可见，这是一段优美的歌舞表演。其中，苍龙、白虎、仙人都是由演员装扮的，雪飞、雷声可能是幻术。

“东海黄公：”在《西京杂记》中记得比较详细，据说东海有个姓黄的老头，他能用法术制伏老虎。秦代末年，东海发现白虎，他拿着赤金刀去镇伏，不料因为年老力衰，饮酒过度，结果被老虎吃掉了。民间

就把这段故事作为戏来演出。“东海黄公”在汉代百戏中属于“角觝（抵）戏”的一种，演时大概是一人扮作老虎，一人装成黄公，通过种种武技，表现人虎相斗。其主要目的是表现武技、格斗，所以还不能算是戏曲，但其中插入了人物装扮和一些故事情节，这表明民间歌舞技艺已向戏剧领域迈进了一大步。

中国戏曲是百戏中间孕育形成的。因此，百戏实为戏剧艺术的摇篮。

总之：在从周、秦至汉、魏、六朝这段漫长的历史时期内，和戏曲有关的各种艺术如歌舞、优戏、百戏等，它们除独立发展外，同时还不断交流，趋向综合，并在不同程度上发生和增长了戏剧因素，如人物的模拟和故事性的增强，显然其中就孕育着戏剧艺术。这是社会生活发展和长期艺术实践的必然趋势。因而到了唐代，终于形成了中国的早期戏剧。

二、戏曲的形成──唐代戏曲

1、歌舞戏。

历史前代流行于民间的某些带有故事性的歌舞，到了唐代，已经发展成为小型的歌舞戏了。最主要的有“代面”、“拨头”、“踏摇娘”等。

“代面”出于北齐。据说兰陵王高长恭勇武善战，但因貌美少威，所以每次作战，就载上形状狰狞的假面具，使敌人望而生畏。后来老百姓就用歌舞演出这段故事。扮演者衣紫、腰金、执鞭，作“指挥击刺之容。”

“拨头”出于西域，演胡人被虎吃掉，其子寻虎报仇的故事。扮演者披发、素衣、面作啼状，过八重山，唱八段曲，结尾可能是人与虎格斗。

“踏摇娘”出于北齐（一说是隋末），演一个酒鬼苏中郎，每次喝醉了就殴打妻子，他的妻子向邻里哭诉苦情。演时摇顿着身体，唱着“怨苦之词”，每唱完一段，周围观众就齐声帮唱：“踏摇和来！踏摇娘苦和来！”因其“且步且歌”，所以叫做“踏摇”。结尾是她丈夫来了，两人作“殴打之状”。这几种表演，根据《乐府杂录》记载，都属于“鼓架部”，把它们和各种百戏名目并列，可见它们是从前代百戏中间发展而来的。“其伴奏乐器，只有笛、拍板、腰鼓、两杖鼓四种，颇为简单，显然也是从前代百戏中间发展而来的，并且显然是一种民间艺术，未经很多加工。从上述三个节目看来，歌舞、表演、人物装扮、故事情节等，已经有了一定程度的结合，特别是通过人物模拟，按照一定情节来表演故事，说明它们已经初步达到了戏剧艺术的基本要求了。”

在“踏摇娘”里还体现了某些同情被压迫妇女的思想，其词虽不传，但就“怨苦之词”一点看来，或许还有某些抒情成份。这些小型的歌舞戏，在装扮上也开始能够根据人物的身份、形状，作某些合理的设计。如兰陵王“衣紫、腰金”，是个武将的气派；苏中郎着“红衣、面作正赤”表示醉状；“拨头”，面作“土色啼状”，表示遭丧（都是面具）。这些较之后代作戏曲，固然显得粗略，但应该承认，它们已经初步完成了从歌舞到戏剧这一重的历史变革。

2、参军戏。

“参军戏”（也有人称为：滑稽戏）是在唐代开元时期盛行起来的。其来源说法不一，一说来源于五胡十六国时的后赵。据说石勒的参军名周延，为馆陶令，曾因贪污官绢百匹，受到一种很特别的处罚：每当宴会，令优人扮成周延，身穿黄绢单衣，别的优人就故意问他：“汝何官，在吾辈中？”答曰：“我本为馆陶令”。于是便抖擞那件征象贪污的黄绢衣服说，正因这个，才“入汝辈中”。大家引为笑乐（《太平御览》引《赵书》）。另一说，唐代开元中，有李同鹤善为此戏，明皇曾授他“同正参军”的官职，这可能是“参军”二字名的由来（见《见府杂录》）。以上二种说法都不能足信，参军戏之所以富于精艺是优人长期实践的结果。

“参军戏”的演出形式，一种是两个脚色，一名“参军”，一名“苍鹘”，相对问答，有简单的情节，或是即兴表演，以滑稽讽刺为主，最后总是“参军”说得不对头，“苍鹘”打“参军”，以此收场。这有点类似现代的“相声”，“参军”相当“逗哏的”，“苍鹘”相当“捧哏的”。所不同的，“参军戏”是通过人物装扮按照一定情节进行表演的。许多演员，利用这种短小精悍的艺术形式，对统治者及某些不合理的现象进行尖锐的讽刺。

“参军戏”不完全是滑稽逗乐，有的是渗含了歌舞成份的。唐代诗人元稹到浙东访问时，看见从扬州一带来的艺人周季崇、刘采春等弄“陆参军”，并且是“歌声彻云”。

中国戏剧中的“角色”、随“参军戏”的产生而开始形成了。中国戏剧富有浓厚的幽默感，也是和继承“参军戏”的讽刺艺术传统分不开的。

3、歌舞及其他民间艺术。

大曲：“大曲”形成于唐代，这是一种大型的歌舞艺术，演时主要分为“散序”、“中序”、“入破”三大段，歌词是五、七言绝句，由乐部来唱，音乐上自始至终使用一个宫调。至“入破”一段，急管繁弦，舞人踏节，想来一定是很美的。如“霓裳羽衣”、“绿腰”、“凉州”、“柘枝”等都是当时著名的大曲。它的音乐结构形式对后世戏剧音乐的“联套”方法有一定影响。

宫廷歌舞还有“樊哙排君难”一种，演“鸿门之宴”的事故，也可以说是歌舞戏。

另外，文人根据小说、民间事故编成歌舞剧。如：

《莺莺传》、《离魂记》等后世都演为戏曲。

说书：也于此时出现，如说“三国”事故，说“一枝花”（李亚仙不负郑元和的事故）等，可能已经有了职业艺术。

唐代还有“俗讲”，又名“变文”。

它是一种讲唱艺术，大约是受民间说唱故事的影响，用来讲唱佛教故事的，如《降魔变文》等，可见上述各种艺术给后代戏剧创造了良好的条件。

三、宋代杂剧和南戏：

1、民间艺术的繁兴。

宋代“杂剧”和“南戏”的形成，表明中国戏曲艺术在唐代戏曲基础上进一步趋于完整。北宋都城汴梁（今河南开封）和南宋都城临安（今浙江杭州）都出现大规模的群众娱乐场所──“瓦子”，大量民间技艺都在“瓦子”里作集中演出。

“瓦子”里有大小“勾栏”（勾栏又叫“棚”，即演出场所），有的“棚”可容数千人。宋代歌舞百戏及各种民间技艺是在唐代的艺术基础上发展起来的，但内容和形式发生了许多变化。宋代的歌舞和讲唱艺术，在文学体制上多半采用了新兴的词体（长短句），逐渐放弃了原来的五、七言诗；在音乐形式上，对宫调、曲牌的使用方法日趋多样复杂；内容方面故事性大为加强。

宋代歌舞艺术，出现了表演故事的大曲，如董颖《薄媚》大曲用长短句的歌词演唱西施的故事。民间还流行一种比大曲形式稍微简单一些的“转踏”，采用一诗一词相间，分别歌演许多故事，如“调笑转踏”，它用的词调是“调笑令”、咏罗敷、文君、莫愁等。

宋代讲唱艺术，也出现了新的特征，赵令畤写的“商调蝶恋花鼓子词”，系根据唐代元稹的“传奇文”（《莺莺传》）写成的，他用“蝶恋花”词调写了十二段唱词，在唱词之间又加入近于叙说的《会真记》原文，用来演唱一个完整的“西厢”故事。

与“鼓子词”类似的“唱赚”，它的演唱形式又分“缠令”与“缠

达”两种：

缠令即在一个宫调内，使用一个曲牌来演唱故事，前有“引子”，后有“尾声”；

缠达是以两个不同的曲牌循环间用，变化较多，有“引子”而无尾声。但都不如“诸宫调”更为成熟。据说：“诸宫调”是北宋孔三传所创，是把若干声调相近的曲牌统属于一个宫调内，再把许多不同的宫调接联起来，说唱长篇故事。“宫调”有点象我们今天唱歌时所用的“调门”，属于一个宫调的曲子，都受它的限制。不同的宫调往往可以表现不同的情感气氛。诸宫调的曲调繁多，形式灵活，对元杂剧的体制和音乐结构都深具影响，它的曲牌联唱方法也多为戏剧所吸收。现存作品如《天宝遗事》、《刘知远传》等。

宋代说书很发达，说书的本名为“话本”，今遗留的有《五代史平话》、《京本通俗小说》等。说书又分为“讲史”（历史故事）、“小说”（短篇故事）、说经（佛教故事）、“合生”（以敏捷的语言临时凑趣）等。后世剧材很多源于“话本”、“演义”，说书人对于人物语气、情态的模拟和戏剧表演也有一定关系。

此外，宋代“百戏”的种类、技术也远逾唐代，其他还有傀儡戏、影戏等。

2、宋杂剧。

“宋杂剧”是唐“参军戏”的继承和发展，角色增至五个：“末泥”、“引戏”、“副净”、“副末”、“装孤”（或“装旦”），但

其主要担任表演的角色仍是两个：“副净”、“副末”。据元代陶宗仪《辍耕录》一书讲：“副净，古谓之参军；副末，古谓之苍鹘”。可见它是从唐“参军戏”发展而来。还有金元“院本”，其角色名称，基本与宋“杂剧”相同。

“参军戏”、“杂剧”、“院本”是一脉相承的同一类型的戏剧。

“杂剧”的演出形式，通常分为两段：开始先演一段“寻常熟事”，名为“艳段”。接着演“正杂剧”。此外，还有一种散段，名“杂扮”，往往是模仿和嘲笑人们的缺点。杂剧开始有固定剧本，可惜都已失传，仅在南宋周密《武林旧事》一书内载有杂剧名目二百八十种，在陶宗仪《辍耕录》中载有院本名目六百九十种。

“杂剧”、“院本”的思想艺术价值和艺人们的正义、大胆、幽默、机智是分不开的。

3、宋南戏。

“南戏”是唐宋戏剧中最为完整、成熟的形式。形成于北宋末年，盛行于南宋，广传元代，并行于“杂剧”（宋元杂剧）。它产生于浙江温州、故名“温州杂剧”、“永嘉杂剧”、“戏文”。它吸收唐宋以来各种歌舞、讲唱艺术成分（如“大曲”、“诸宫调”、“词”、“说书”等），后又加入了宋人词及其他乐曲，继承了“参军戏”和北宋“杂剧”的讽刺传统，特别是一些净、丑的宾白，写得意趣横生，对抨击现实黑暗、调剂戏剧气氛，有着重要的作用。它是中国历史上完整的剧式。

南戏的角色分：生、旦、净、末、丑、贴、外七种。中国戏剧艺术

的角色门类，已经由南戏基本构成。形式自由，同场各行色都可以唱（与元代“杂剧”一人主唱不同），篇幅长短不拘，通过人物装扮，能够表现复杂完整的故事情节。

南戏开演时，先由末角上场念两段曲牌，大意是夸说作者的才能和剧本如何高妙云云，接着又唱一段描写张协故事的“诸宫调”，等唱到情节进入紧张阶段时，他就停住说：“像这样又说又唱，如何把这段故事表演出来好呢！”他叫后面乐师敲打起“鼓儿”，紧接着正式角色张协就上场了，但上场后并不立刻表演，还要和“后行子弟”有些问答，又念一段曲牌，说：“学个张状元似像”。大伙说：“谢了”，他再唱段曲牌，这才以剧中人的身份进入表演。后来“南戏”的演出把上述仪式大部分省略了。

南戏早期剧目有《赵贞女》、《王魁》二种，皆写状元负心故事。

最早发现收入明代《永乐大曲》中的戏文有三种：《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟》。

南宋作品文学价值高，对人物典型刻画得很好。

四、元代杂剧

1、体制及形式特点。

元代“杂剧”是北方的产物，它的活动中心在大都（北京）、山西一带。它可能是在流行于北方的宋金“杂剧”的基础上，采了“诸宫调”的音乐形式（曲牌、联套），并广泛吸收了宋词、大曲、民谣等逐步形成。

它形式精炼，体制严整，每本戏通常分为四折（类似四幕或四场），前面加个“楔子”（一小短出戏，用来展开剧情或连系剧情）。但也有例外，如《西厢记》五本为二十折，有的戏为五折；“楔子”也有时放在折与折的中间，大体说来是四折一“楔子”。

整个剧本由一人主唱，其他角色只有对白，如果两人都有唱词，一般是分在两折里面，在同一折里两人都唱的情况只是特例。它的音乐形式，很像“诸宫调”，每折用一个宫调，后面接连着许多曲牌，组成一套，四折共用四套曲子，并且一折内的唱词只用一个韵脚，不换韵。曲牌次序排列，也经常只有一个韵脚，不换韵曲定规矩的，这可能是由于音乐旋律相近之故。

元“杂剧”的脚色较之宋代“南戏”有很大发展，分工细密得多了，约二十余种。主角为正末（饰正面人物的男主脚）、正旦（饰正面人物的女主脚）、净（一般饰反面人物）。这些名目，主要根据人物的性别和他在戏中的主、次地位来区分的，似乎和人物的年龄、身份关系不大。此外还有一些能够表明人物身份或年龄的专门人物名称，如孤（官）、卜儿（老太婆）、俫儿（小孩）、孛老（老头）、邦老（强盗）、曳刺（兵勇）、酸（书生）种种。这些称谓，大都是宋金时期的一些俗语，不该算是脚色名称。

2、主要作家与作品。

（1）关汉卿是元代杂剧的大作家，擅长于写妓女。他著有：《窦娥冤》、《望江亭》、《拜月亭》等，其中以《窦娥冤》为代表作。

（2）王实甫是元代剧作家，他著有：《西厢记》、《破窑记》、《丽春堂》、等，《西厢记》是代表作。

（3）马致远是元代的名作家，《汉宫秋》是其代表作，写汉代昭君出塞的事故。曾与艺人花李郎、红字李二等合写过《黄梁梦》剧。又长于写散曲，“小令”。

（4）白朴：金代人。著有《梧桐雨》、《墙头马上》、《东墙记》等，他长于写情。

（5）郑光祖，字德辉：著有《倩女离魂》、《王粲登楼》、《周公摄政》、《三战吕布》等。

（6）再有纪君祥的名剧《赵氏孤儿》、高文秀的《双献功》、李文蔚的《燕青博鱼》、张国宾的《薛仁贵》、费唐臣的《贬黄州》、尚仲贤的《柳毅传书》、李好古的《张生煮海》、李直夫的《虎头牌》、石君宝的《秋胡戏妻》、杨显之的《潇湘夜雨》等。

（7）元杂剧分为三个时期：

从元代王朝灭金至亡宋；从元统一全国到元年间；元代未年至正年间。此时期，有宫大用的《范张鸡黍》、曾瑞卿的《留鞋记》、周文质的《苏武还乡》、朱凯的《孟良盗骨》、秦简夫的《东堂老》、陆登善的《陈州粜米》。

3、杂剧的演出。

元杂剧演唱时所用的腔调主要是北曲，后期也渗入了南方的曲调，明代有用南曲的“南杂剧”。

它使用的乐器，有三弦、琵琶、笙、笛、锣、鼓、板之类。

演员的服装，基本上根据人物身份适当配置，如“幞头”、“凤翅盔”等。至今舞台上仍有沿用者。演员的面部化装，旦色自然是金脂抹粉的，净、丑之类已有近似脸谱性质的化装，但主要是黑白二色，还是比较简陋的。

舞台上使用的道具，名为“砌末”，金银财宝、行李包裹之类，一应俱全。还有一种竹马，似和现代舞台上的马鞭不同，也不像是以竹竿代马，可能类似现在的“跑驴”，在腰间扎成马形。

元杂剧还有一些演出时用的惯例：开场前用所谓“开呵”，由一个演员先出场夸说剧情大意，以便“求赏”；等戏演到中间，又有所谓“按唱”，就是把戏突然停住，由另一演员上场，再把剧情夸说一番，让你非看下去不可，说完了再接着演，也含有“求赏”之意；结尾时还有“打散”，就是念诵一段曲词，或是歌舞（曲牌用〔鹧鹄天〕、〔络丝娘〕等），大概是送客的意思。这些都是杂剧在民间街市演出的痕迹。

杂剧的演出场所，仍称为“勾栏”，舞台三面突出，两旁地势高的地方称为“腰棚”。

元代著名杂剧演员有：平阳奴、李娇儿等。

4、元杂剧的衰落。

元杂剧到元末衰落。

五、明代传奇

传奇是南戏的进一步发展，体制和南戏不同。杂剧一般只有四折，

传奇多至四五十出。杂剧是一人主唱，传奇的每个角色都可以同台唱，形式变化很多，如合唱、分唱、接唱等，杂剧的曲调是北曲，传奇主要是使用南曲，杂剧的主要角色是末、旦，传奇是生、旦¨¨。概括地讲，传奇的一般特征是：篇幅宏大，题材广阔、情节曲折、词采丰富、人物描模细致工巧，但也普遍存在雕镂过分的缺点。

明代初年，最流行的是产生在元代末年的五本南戏：《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《白兔记》、《杀狗记》。

继五本南戏之后，陆续产生了明初传奇剧作，有《金印记》、《香囊记》、《精忠记》、《三元纪》等剧。

明代传奇，至嘉端前后，将近一百多年的发展，进入全盛时期，优秀作品相继涌现。如：《宝剑》、《邯郸》、《水浒》等名剧。

1、明剧分三派。

以汤显祖为临川派代表，是一种有风骨、虚伪的道学作风，他的戏剧主张反对格律限制，自由抒发才情。著有：《牡丹亭》（一名《还魂记》）、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》四剧，总称为《玉茗堂四梦》，以《牡丹亭》为代表作，浪漫色彩浓厚。

与临川派相反的是吴江派，以沈璟为代表。他作剧总名《属玉堂传奇》，现存七种：《义侠记》影响最大。他精通音乐、音韵，主张剧本写作严守规律、语言自然通俗。

再是昆山派，以梁辰渔为代表。著有《浣纱记》、《红线女》、《红绡女》等。《浣纱记》写吴越战争，以范蠡和西施的恋爱关系为全

剧线索，描写了两次国亡家破的政治斗争。

这三派，临川派过分追求词义曲折，流于艰深；吴江派只注重格律严整，语言通俗，文学性差；昆山派文字雍容华美、典雅雕饰、文学性高。

2、明代传奇剧本，主要是用昆曲（昆山腔）演唱的，此外还有弋阳腔、青阳腔等。

弋阳腔、青阳腔，除采用昆曲的传奇剧本外，还有自己的独用剧本，是昆曲不能演唱的。这类剧本，文学体制上和昆曲演唱的传奇剧本大同小异，也可称之传奇。但语言通俗、形式自由、音律韵脚没有昆曲剧本那么多限制，有较多的民间色彩。

除弋阳、青阳外，还有潮调，此调富于反抗性，文词真挚朴素，但有堆砌典故的毛病。如潮调《荔镜记》，写陈三和五娘的恋爱故事。这类戏，大都取材于现实生活。《长城记》（孟姜女事）、《英台记》（梁、祝事）、《织锦记》（董永事）等就取材于民间传说。

此外还有不少连台本戏。如：《水浒》、《三国》、《西游》、《封神》等。

3、明代戏剧演出。

明代戏剧演出，角色分行细密：它以生、旦为主，在生、旦、净、末、丑、贴、外七行角色之下，又分为小生、小旦、小净、小末、小丑、小贴、小外，另有老旦、副净、中净、副末等，大抵都是作为七行角色的副手。

角色的面部化装，这时已出现勾画脸谱的方法，颜色已不限于宋元时期的粉墨二色，有粉面、青面、蓝面、金面、红面、黑面等，用不同颜色的脸谱来表现人物不同身份和性格。角色的服装也是多种多样的，它包括各个时代的服装，如“唐巾”、“晋巾”，以至明代的时装，都兼收并蓄，形成中国舞台上特有的一套服装规制。明代戏剧的舞台布景，据《陶庵梦忆》一书记载，决不是“一桌两椅”，书中“刘晖吉女戏”条，载有唐明皇游月宫的演出情形：舞台上蒙一层黑幔，叶法善作法，手起剑落，黑幔忽收，露出一月，四围有云气，月中有嫦娥、吴刚、桂树、白兔等，并且撒布成桥，可以直通月宫，境界神奇，忘其为戏。

明代戏班主要有两种：

贵族的“家乐”，即私人养着的戏班，供自己享乐，有时也对外演出。

另一种是民间职业班社，以营业为主，流动演出。

明代戏剧表演艺术很发展，能准确地模拟人物性格，武打技术也相当纯熟。颜容演《赵氏孤儿》不动观众，回去抱木雕对镜演唱，结果出演，感动千人泪。马锦作丫婢不如人，后自作京城婢三年，回演逼真活象，感动人。

4、弋阳腔、昆山腔及其他。

我国戏曲所用的歌唱曲调，一开始就是凭借着两个来源的，一是继承前代的乐曲遗产，一是继承和不断吸收民间流行的歌唱曲调。

宋元南戏和元杂剧就是用不同的曲调──南曲和北曲来演唱的。

南戏产生在南方，主要使用的是“南曲”，也就是以南方语音为标准的南方曲调，特点是以南方语音为标准的南方曲调，特点是五音阶，声调清宛，以箫笛伴奏。在戏曲中，南曲有特用的曲牌子，如《懒画眉》等都属南曲，《张协状元》中的[福州歌]、[幅清歌]则一望就知道是南曲。

元杂剧产生在北方，使用的是“北曲”，也就是以北方语音为标准的北方曲调，特点是七音阶，声调比南曲较雄劲，主要以弦乐器伴奏。北曲也有特用的曲牌子，如[端正好]、[沽美酒]等即属北曲。另有一些曲牌子，南北曲牌都有，如[点绛唇]、[喜迁莺]等。以上是宋元时期戏曲音乐方面的大致情形。

明代戏曲声调很多：

海盐腔：南宋时产生于浙江的海盐，流行于嘉兴、湖州、台州等地，杨梓还参照北曲，加上弦索，对这个剧种发展和提高起了一定影响。明代嘉靖以后，逐渐衰落，它的乐器有银筝、象板、月面、琵琶。

余姚腔：产生在浙江余姚一带，流行于常州、扬州、池州、太平等地。它可能用“帮腔”的形式。

弋阳腔：又名“高腔”，产生于元末明初，发源于江西弋阳，风行南北。明代引响最大剧种之一。其特点是一人独唱、众人帮和、这种形式叫“帮腔”，就是当演员唱完一段或一句曲词的结尾时，由后场司音乐的人接着唱，也有时由司音乐的人先唱第一句，然后演员重复地唱一次，底下就接着唱下去。帮腔的方式很多，它不用丝弦乐器伴奏，只有

铙、钹、鼓、板和人声的帮和。

弋阳腔富有民间色彩，高亢粗犷，形式灵活，不受陈规旧套的限制。它演唱的剧，就是一般传奇剧本，但也有自己独用的本子。弋阳腔发展后期，曾创造和发展了“滚调”。什么叫“滚调”呢？中国戏曲的曲词，原来都是按照一定曲牌填写的长短句，每个曲牌都有固定的曲调，词义也比较深奥，而“滚调”则是用五言或七言的整齐句法，夹在原有的曲词中间，它的词义通俗，腔调近于朗诵式“数唱”，多为一板一眼，这样对原有曲词，起着解释、发挥、咏叹的作用，能够清楚地传达内容，烘托情绪，因此为群众喜爱，这是弋阳腔的重要发展。

昆山腔：又称“昆曲”，是明中叶影响广泛的剧种。元末明初产生于江苏昆山一带。嘉靖时戏曲音乐家魏良辅对昆山腔发展，他吸收了海盐腔、弋阳腔、金元北曲、江南的民间小曲等多种艺术成份，创造出一种细腻轻柔的腔调，称为“水磨腔”或“冷板曲”，后梁伯龙根据昆山腔的音律、腔调写成一部《浣纱记》，在舞台上用昆曲山腔演出了。

传奇所用的腔主要是昆山腔。它的艺术特点：腔调圆润柔美、细腻徐缓。伴奏音乐主要是笛子。

此外，还有义乌腔，产生于浙江义乌，与现在浙江婺剧中高腔部分的“西吴高腔”有些关系。西秦腔（可能是一种小曲）、石台腔（即石牌腔），产自安徽，似与徽戏“高拨子”这种腔调有关；京腔，即弋阳腔流到北京后蜕变而成¨¨¨

以上为明代戏剧。

六、清代戏剧

清末形成了京剧艺术，完成了戏剧历史上又一次重要的变革。

1、清初传奇──昆曲的余晖：清时，在苏州地区有一批传奇作家：李玉、字玄玉，作《永团圆》、《占花魁》、《清忠谱》等剧作，以《清忠谱》为代表；朱佐朝，作剧《涣家乐》；朱素臣，作剧《十五贯》；叶稚，作剧《琥珀匙》；丘屿雪，作剧《虎囊弹》；李渔，号笠翁，作剧总名《笠翁十种曲》：《比目鱼》、《风筝误》、《闲情偶寄》等；陈大铖，作剧《燕子笺》、《春灯謎》；洪升，作剧《长生殿》。《长生殿》初名《沉香亭》、《舞霓裳》、《四婵娟》；孔尚任，号东塘，作剧《桃花扇》，写南明亡国的痛史。此后又有蒋士铨作《临川梦》；杨潮作《吟风杂剧》；唐英作《古柏堂传奇》、《无缘债》；张照作《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》；周祥钰、邹金生作《忠义璇图》。

清代掌管宫廷演剧事务的机构叫“南府”，后改为“升平署”。

2、清代中叶地方戏的发展。

地方剧的来源是相比而成：如明代昆曲，它在一个时期内居于剧坛主导地位，因此和它同时的各种地方剧种，人们就总名为地方戏。这主次就分明了。后来，戏班集中到扬州来，为了便于管理，将它们分为“花、雅二部”。“花部”指各种地方戏，“雅部”就是昆曲。此时，种类名目繁多，仅见于《扬州画舫录》各书记载的剧种，就有梆子腔、乱弹腔、四平腔、京腔、卫腔、巫娘腔、罗罗腔、唢呐腔、二簧腔等十余种。随后，秦腔入京，京腔就一蹶不振了。魏长生创造“梳水头”；

旦角的“踩跷”，“贴片子”亦他创造、后与其弟子著名旦脚在一个班社，名“双庆”，后魏分出来，改名为“永庆”。

秦腔盛行，京腔减色。

首先入京的徽班是三庆班，相继而来的有四喜、和春、启秀、霓翠等班。

徽班是一种包括昆曲、二黄调、秦腔小调等各种戏剧腔调的混合性的组织，所唱各调统名之为“徽戏”，二黄调是徽戏的重要腔调之一。它进入北京后，又把原来在京的京腔、秦腔收容进来，即所谓“以安庆‘花部’合‘京’、‘秦’两腔（《杨州画舫录》）从而使徽戏的腔调更为丰富。”

四大微班：三庆、四喜、春台、和春。它们各有专长：三庆的“轴子”（以演连台本戏见长），四喜的“曲子”（昆曲），春台的“孩子”（儿童演员），和春的“把子”（武打戏）。

演员分为徽（徽戏）、西（即秦腔）两部，那时二黄调是以诸腔合一的地位而存着。及至道光年间，情况就不同了，二黄调从徽戏的其他腔调里颖脱而出，成为徽戏最主要的腔调，这里，我们看到了京剧怎样过渡的征兆。

3、京剧艺术的形成及著名演员。

清代末年形成了具有全国影响的剧种──京剧。徽戏又是京剧的直系亲属，它以二黄调为主兼收各种杂调小曲，逐渐蜕变成为京剧的二黄，这大约是道光初年的事。约在道光八年以后，湖北汉剧的西皮调（当时

亦称楚调、湖广调）传入北京，王洪贵、李六是以唱楚调知名的演员，于是京剧除唱二黄调外，又增加了西皮调，皮、黄合奏从此成了京剧的基本腔调。

京剧早期演员影响极大者有：余三胜、张二奎、程长庚，时称“老生三鼎甲”。京剧老生的“安工”（唱工老生）、“衰派”（做工老生）、“靠把”（武打老生）三行表演艺术有机地结合起来，丰富了京剧老生的表演艺术。

京剧的优秀作品多半是些不知作者姓名的剧本，如《打渔杀家》、《宇宙锋》、《四进士》、《清风亭》、《二进宫》、《打龙袍》、《白蛇传》、《铡美案》、《群英会》等。京剧剧本许多都是从昆曲或地方戏的整本戏中摘出来的单出戏……