没看过他的片子,不算真正了解台湾电影,没看过他的片子,不算真正了解台湾电影名字

2022-10-15来源：军演时光 - 娱乐资讯站编辑：佚名标签：

文章导读: 他执导的电影《假如我是真的》，在获得“最佳影片奖”的同时，也使谭咏麟成为了金马影帝。 “乡土三部曲”之一的《稻草人》，以一种幽默荒诞的方式展现了台湾底层人民的辛酸血泪——直接受其影响的，就

他执导的电影《假如我是真的》，在获得“最佳影片奖”的同时，也使谭咏麟成为了金马影帝。

“乡土三部曲”之一的《稻草人》，以一种幽默荒诞的方式展现了台湾底层人民的辛酸血泪——直接受其影响的，就包括后来那部彪炳影史的《鬼子来了》。

他的名字，叫王童！

相比同时代的杨德昌、侯孝贤等人，王童执着于通过刻画底层小人物的命运足迹，来展现近代台湾的沧桑历史。毫不夸张地说，缺少了王童的影像世界，台湾的近代史就是不完整的！

一江春水向东流：美工王童

王童印象中看的第一部电影，是1947年蔡楚生导演的《一江春水向东流》，当时他和外婆哭得一塌糊涂。在一次采访中他说：“那个情节和情绪一直藏在我心里面，这个种子慢慢在我心里长大，现在想起来同我后来拍电影有非常大的关系，包括我对于社会和历史的看法，通常是历史背面所遮蔽的更真实的‘情感’——不仅仅指个人的情绪，而是对历史、过去事情的一种感情”。正如王童所说，他会用荒诞甚至荒唐的方式来展现命运的无常，可面对人性，他至始至终都是严肃、庄重的。他深知对于一群挣扎在社会底层的人来说，真正重要的是活着，而不是怎样活着。

抗日名将王仲廉

王童的父亲是黄埔名将王仲廉，8岁那年，他随父母一同移居台湾。无论是现实生活还是电影创作，他丝毫不避讳自己“外来人”的身份。他曾在多部影片中着力刻画“大陆移民”的起伏命运，同时也不吝赞美台湾原住民的善良、淳朴。在王童的艺术世界里，人性以最真实的状态呈现——既不美化，也不丑化；他尊重人之为人的正当欲求——既不拔高，也不贬低！

美术系毕业以后许多人都选择了当老师，而王童则碰上了一个意外的机会。当时，香港的邵氏公司到台湾拍电影需要一个美工，专业功底过硬的王童就这样进入了这个行当。回想起当初的抉择，王童坦言“做美工所拿的酬劳要比做老师多，我最开始做导演也是为讨生活”。

进入电影行业的最初十年间，他负责过《还我河山》《路》《龙门客栈》《侠女》《三朵花》等30余部影片的美术设计。其中合作过的，不乏胡金铨这样的宗师级大导演。

《龙门客栈》剧照

1985年，王童凭借《策马入林》，获得了第二十二届台湾金马奖“最佳美术设计奖”。现在看来，这部电影的制作班底豪华得令人咋舌——王童担任导演兼美术设计，蔡明亮担任编剧，而其摄影则是去年刚刚凭借《长江图》柏林擒熊的李屏宾。

相比之后“乡土三部曲”的粗砺风格，《策马入林》的美术设计无论是色彩、布景，还是人物造型、服装，均达到了相当精致的水平。影片的色彩鲜艳浓烈，云遮雾罩之间，取得了一种令人惊叹的艺术效果。对比小林正树的《怪谈》，《策马入林》的色彩运用在梦幻之余，多了些现实的质感。而其中出现的彩色佛像，黑色皮影，则又使得电影独具中国韵味。

《策马入林》剧照

据说，徐克在拍《倩女幽魂》之前，就曾专程前往台湾向王童取经。

而看过影片《无言的山丘》的人，想必都会对其中出现的大片油菜花印象深刻。但很多人不知道的是，这些油菜花全都是王童带领的美工团队亲手制作出来的。他曾在采访中透露：“在《无言的山丘》里我开始种花，一大片的黄花，结果五个月没开花，我们花几十万台币做假花。还有《稻草人》里的稻田也是我们自己种的，所以我说一开始拍电影就是做农夫。从美术改行的导演很容易有意无意地凸显你的美术功底，使得‘叶子’抢了‘枝干’，这是我时时提醒自己的事情”。

“新浪潮运动”：导演王童

1982年，由杨德昌、柯一正等人导演的影片《光阴的故事》上映。这部影片的出现，正式拉开了台湾“新电影”运动的大幕。八十年代的台湾“新电影”以写实为基础，关注的问题包括社会、历史、政治等方方面面。同时，这一时期的影片大多由台湾乡土文学改编而成，风格清新忧郁，形成了两种不同艺术形式之间的良好互动。

台湾新浪潮代表人物（左起）：吴念真、侯孝贤、杨德昌、陈国富、詹宏志

邵牧君在其著作《西方电影史论》中论述过这样一个观点：电影因其巨额成本，决定了其大众文化的属性。虽被称之为“第七艺术”，但它和传统艺术绝不一样。换言之，电影首先是一门工业，其次才是一门艺术。“新电影”出现后，却意外地受到了台湾人民的强烈追捧。一时间，艺术电影被发展成了邵牧君口中所说的“工业”，成为院线的主流。这对于整个台湾电影行业来说，利弊关系还有待商榷，但于“新电影”而言，无疑是件可喜的事情。

《看海的日子》

1983年，王童执导了电影《看海的日子》。和侯孝贤《儿子的大玩偶》一样，这部电影的剧本同样源于台湾著名乡土作家黄春明的小说作品。影片的主人公白玫，14岁时被养父卖到私娼寮做妓女。就如戏里台词写得那样，“十四岁就在中坜的窑子里，垫著小凳子站在门内叫阿兵哥”。后来，白玫在离开私娼寮后遇见了渔人阿榕，借种怀下一子后不辞而别。白玫命途多舛，可在绝望中又有转机。

妓女这一边缘人群多次出现在王童的影片里，作为社会底层民众的代表，她们的命运都是不幸的。为了生计，她们可以倚门卖笑，放荡勾栏。但是只要来到这个世界上，她们就拼命想要活下去。活着，像妓女一样活着——一个多么卑微而又崇高的理想。

王童在把镜头对准这一群体时，没有过多的悲悯，也没有刻意地进行所谓的“艺术处理”。他更像是一个冷静的旁观者，不声不响，不言不语。他明白人生总是充满了幸与不幸，在偶然之外，更多的却还是必然。正因如此，所以白玫可以脱离苦海，而绝大多数妓女却只能在屈辱中了此一生——一如《无言的山丘》中的富美子。王童的电影始终倾向于表现这种必然，而这种必然背后，代表的是一个群体。

就题材而言，王童次年拍摄的电影《策马入林》是其导演生涯中十分特殊的一部。

弹珠

这部电影虽被冠之以“武侠”，但从本质上来说，却是一部彻头彻尾的反类型片。影片讲述唐末五代时期天下大乱，一股打家劫舍的土匪因荒年而走投无路，于是他们挟持了一个村长的女儿，想用她来威胁村民交出粮食。不料后来遭遇军队埋伏围剿，老大被杀，弟兄们也死伤了大半，剩下的一群残兵败卒展开了一场内部斗争。而村长的女儿——弹珠，却在这群土匪中与一个并不出色的头头产生了一段爱恨交织的感情。

和大多数武侠片不同，《策马入林》里没有行侠仗义的侠客，没有飞檐走壁的绝世高手。写绿林草寇，也不见官逼民反，逼上梁山的惯用桥段。正如前面所说，王童的电影总是将镜头定格在一个特定群体身上。对于代表着绝大多数的“群体”而言，平凡、平庸，就意味着真实！现实中，劫富济贫的绿林好汉也是存在的，只不过很少。因为能吃饱的草寇本就不多，吃饱了还能想着兼济天下的草寇，更少！因此，王童拍《策马入林》，不过是借着武侠的外壳，讲述了一个可以发生在任何时代、任何背景的现实性故事。

《策马入林》剧照

关于这部影片，王童曾说：“其实我心里是想把恶人都变好，影片中的恶人也不是那种大恶，还是有一些‘人道’在里面。”王童口中的“人道”贯穿于他的电影作品，他竭力避免将角色的性格脸谱化，他试图让其镜头中的每一个人物，都变得有血有肉。

“乡土三部曲”：王童的艺术王国

1987年至1992年，王童拍摄了人生中最为重要的三部作品——《稻草人》（1987）《香蕉天堂》（1989）和《无言的山丘》（1992）。这三部影片以二十世纪三十年代到五十年代的台湾为背景，讲述了近代台湾风云变幻的时代变革。

和侯孝贤的“悲情三部曲”（《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》）相比，“乡土三部曲”的历史连续性更为完整，三部电影所构成的影像世界，将台湾近代三十年的时代特征表现得波澜起伏；而与张毅的“女性三部曲”（《玉卿嫂》《我这样过了一生》《我的爱》）相比，“乡土三部曲”所彰显出的艺术眼界更为宏大，其所关注的社会群体包括农夫、工人、妓女等社会底层乃至边缘人群。

侯孝贤与悲情三部曲

电影《稻草人》中，阿发与阔嘴两兄弟因为视力问题而免于被日军征调充军。一日，美军空袭过境，扔下了一个没有爆炸的炸弹。得知此事的阿发与阔嘴十分高兴，在村里驻扎的日本士官的带领下，他们前往镇上的日本军部领赏。几人小心翼翼地将炸弹运送到军部，结果却把接待的日本军官吓得面无人色，后者拿枪威胁三人把炸弹扔到海里。本以为不会有事的炸弹，被扔进大海后突然爆炸，阿发与阔嘴意外收获了几篓子海鱼。

《稻草人》剧照

“二战”时期，台湾的大批男丁被日军征调发往战场。枪林弹雨中，能够活着回来已是万幸，更多的人，尸骨不全，葬身他乡。影片开头，日本的仪仗队运送阿勇回村。虽然活着回来了，但他却永远失去了双腿，而这样换来的，不过是日军颁发的一张奖状和一面锦旗。交接伤员时，日本的军歌与台湾本土的唢呐混合在一起，更平添了几分讽刺意味。对于这一现象，阿发与阔嘴无奈地自嘲：

“一面旗子有什么用，拿来做条内裤都不够！”

面对日军的这种“不合理”征召，当时的台湾底层百姓不是没有勇气反抗——他们只是不知道自己为什么要反抗。即使有一两个例外的，那也不是出于民族大义或是自身坚定的政治立场——比如影片里那个偷饭吃的“逃兵”，他之所以逃跑，仅仅是因为他的妻子即将分娩。

刚听说日本人要求他们改名时，阿发与阔嘴两兄弟不为所动。但紧接着听到改成日本名后可以获得生活补给，他俩显得颇为意动。作为一个庄稼人，他们根本无法领会“改名”背后所蕴含的深层含义。在他们身上，我们可以看到人之为人的缺陷，也可以看到人性中的闪光点。他们愚昧，但这种愚昧并不具有社会危害性；他们也有狭隘的一面，但对待同胞，阿发一家子始终秉持着庄稼人的淳朴与善良。王童无意去揭露当时人们的愚昧或是“民族劣根性”，在他看来，只要不侵犯他人的生存发展权，怎样活着都不能称之为“可耻”。

《鬼子来了》

反观姜文《鬼子来了》里的村民，就算是面对左邻右里，也是心怀鬼胎，精于算计。但是我们应该清楚，姜文聚焦的对象只是当时社会的极端个例，他以一种尖刻的视角，将这类人拧出来作为反面典型。而现实中真真正正的庄稼人，绝对不是这样的。能让庄稼人“精心算计”的，只有他们赖以生存的土地。

他们会整天想着怎么播种、施肥，怎样才能多点收成，让日子过好点。当庄稼被鸟虫侵扰时，田里的稻草人就成了他们心目中至高无上的神明。简言之，他们只想以一个庄稼人的身份，简简单单、懵懵懂懂地过一辈子。他们生于斯、长于斯、死于斯，活着希望能够赖此盘活生计，死了能有个地方供其入土为安。如此，足以。

《鬼子来了》剧照

中国人常说“时势造英雄”，但“时势”不可能使每一个人都成为“英雄”。乱世之中，更多的还是苟且偷生的顺民。然而，这种“苟且”并不应该大加批判，因为你不能让一个目不识丁的农夫，去一本正经地嚷嚷“以天下为己任”。当然，这群人也不是不能反抗，他们需要的，是一个具有领袖气质的“英雄”，来给他们一个反抗的理由。

因此，《稻草人》的可贵之处，就在于它将镜头对准了这些“沉默的大多数”，并展现了当时底层百姓真实的生存状态以及内心想法。张养浩在《山坡羊·潼关怀古》里写道：“兴，百姓苦；亡，百姓苦”。但事实上，只要有自己的一亩三分地，他们就会很满足。你可以说他们“麻木、愚昧”，也可以对着他们长叹“哀其不幸，怒其不争”。可他们的快乐与痛苦，从来就是这么简单！

《香蕉天堂》

之后两年，王童花了大量精力完成了影片《香蕉天堂》的拍摄。一直以来，赴台老兵长期忍受着政治高压与思乡之苦的双重折磨。王童用这部时间跨度达40年的影片，描绘了这个特殊的群体。影片于1989年上映，彼时正是两岸开放单向探亲的初步探索阶段。

电影以国民党退往台湾初期为背景，讲述了赴台士兵得胜（张世饰）与门闩（钮承泽饰）二人崎岖坎坷的人生命运。得胜性格圆滑，懂得世故；门闩则胆小怕事，老实本分。对于“台湾”这个地方，二人都很陌生，只知道那里盛产香蕉。所以最后支撑他们奔赴台湾的，就是他们口中那“又长又大，咬一口还会出水”的香蕉。

有香蕉的地方，就是天堂！

然而刚到台湾没多久，得胜就因为“私通匪谍”被抓捕，同伴门闩也在仓皇间从部队逃了出来。之后，圆滑的得胜疯了，而本分的门闩则以各种各样“借来的身份”活着。王童利用一个曲折的故事，道出了命运的无常，而这“无常”很大程度上是由时代造就的。他借《香蕉天堂》，鲜明地表达了对国民党当时实行的政治高压政策的不满。这种尖锐的历史批判，正是台湾“新电影”进步的地方。

与得胜、门闩一样，王童实际上也是一个“外来人”。他生于安徽，8岁赴台。影片讲述的“借来的身份”，未尝没有夹杂着他本人的人生体验。当时迁往台湾的大陆客，举目无亲，既要安身立命，又要融入原住民的文化圈子。个中滋味，根本难以为外人道。

梦里不知身是客，只把他乡做故乡！

影片结尾，以“李麒麟”的身份活了大半辈子的门闩，意外接通了李麒麟父亲的电话。本来踌躇、惶恐的他，突然之间失声痛哭。那一瞬间他所面对的，仿佛就是自己的亲生父亲。几十年的颠肺流离，几十年的思念痛苦，在这一刻如同泄了闸的洪流，咆哮不止。

让人感慨万分的错位人生

《无言的山丘》是“乡土三部曲”的最后一部，影片的对白全程采用闽南语，这和《稻草人》《香蕉天堂》都有所不同。王童的“乡土三部曲”虽被评论界称之为独具“乡土风格”，但他却从不曾刻意展现台湾各地的风土人情。王童的侧重点不在“土”，而在于“土地上的人”。因此，相比一般的乡土艺术，他的电影少了些写意，多了些沉重。

从时间节点来看，《无言的山丘》的社会背景（大概为1927年）最早。影片讲述了早期日据时代，台湾淘金者们的悲惨人生。在整个“乡土三部曲”中，《无言的山丘》无疑最具有史诗感，其所涉及的社会阶层以及各阶层之间的矛盾，纷繁复杂。

《无言的山丘》剧照

电影开头，阿助与阿尾前往传说中的“金蟾蜍山”淘金。途中，二人向一盲眼老者问路。后者闻言只是苦笑，并不作答。日暮时分，兄弟俩终于到达矿山，却发现大家慌不择路，纷纷逃跑。走近一看，才发现两个工人被活活炸死。王童利用这些并不高明的情节设计，从一开始就预示了淘金者的必然命运。正如影片所说：“三两命的人也想要有五两命，贪心你就要倒大霉了。”人如草芥，命如浮萍，王童用镜头记录下了这一悲惨历史。

阿柔

寡妇阿柔为了养活几个孩子，长期卖淫，而对象，就是外来的淘金者。阿柔并不觉得卖淫可耻，她的生活该怎么过，还怎么过。卖淫于她而言，就像上山砍柴，下水捕鱼，一切都是为了生活。对于她的这一做法，左邻右舍皆表示不足为怪。他们的这种态度，其实也代表了王童本人的价值理念。就像法国电影《触不可及》中说的那样：

“我要的就是他没有同情心！”

很多时候，无论是个人生活还是艺术创作，“怜悯”反倒是最大的伤害。王童深谙这一点，所以他的电影里少有煽情，他尽量用冷静的视角，给予角色以及角色背后的“群体”最大的人格尊重。

同样为了生存出卖身体的，还有“万里香”的众多妓女。这些女人与淘金者们一起，共同构成了一个相互连接、相互满足、相互榨取的生存系统。当妓女阿梅染病而终时，妈妈桑和众人哭作一团，最后她说：“饭还是要吃，生意还是照做。”妓女们闻言，默然一片。生存已是不易，哪儿还有多余的心情去顾影自怜？王童在聚焦这个群体时，坚持了他所认为的“命运的必然”。影片结尾，“万里香”的妓女们死的死、逃的逃。最终富美子在黄花坡溘然而逝的场景，将整部影片的悲怆氛围推向了最高潮。整部电影应了《红楼梦》里的那句题词：“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。”

剧中的红目是个特殊人物，其父亲是日本人。红目的身体里流着两个民族的血液，他渴望获得一种身份认同。准确点说，他渴望成为一个日本人。自从日本占据台湾以后，从教育到文化，再到思想观念，二者之间形成了一种剪不断、理还乱的联系。原住民对日本人的态度也几经改变，最后早已超出了一般意义上的敌对或者顺从。这种变化，很像心理学上讲的“斯德哥尔摩症候群”。王童成长于台湾，他敏锐地觉察到了这一现象中所包含的复杂社会因素。红目的个人命运和内心纠结，何尝不是整个台湾地区所面临的尴尬处境？

2012年，影片《赛德克·巴莱》在台湾上映。一时间，这部讲述台湾原住民顽强抵抗日本侵略的影像史诗，受到了台湾民众的狂热追捧。就连影片导演魏德圣，也成了公认的“民族英雄”。但是另一方面，现实中的台湾又和日本保持着这样或那样的暧昧纠葛。在历史与现实的双重压迫下，许多台湾人产生了“身份焦虑”。

台湾真正的“庶民大导”

在完成堪称鸿篇巨制的“乡土三部曲”后，王童导演的《红柿子》于1997年上映。影片的关注点与《香蕉天堂》有些相似，均表现了上世纪中叶赴台官兵的人生际遇。不同的是，抛开特殊的时代背景，《红柿子》少了些命运的荒诞、无常，多了些生活的平实与絮叨。从某种层面上来说，这部影片更像是王童及其家庭的自传。在二十世纪即将结束的时刻，年过半百的王童拍摄了这样一部电影，其中意味令人感叹。

《红柿子》、《对风说爱你》、《红孩儿大话火焰山》、王童

新世纪初，产量本就不高的王童愈发淡化了在电影界的身影。直到2003年，年过六旬的他应著名作家白先勇的邀请担任美术设计，参加了青春版昆曲《牡丹亭》的创新尝试，出自他精巧理念和细致手工的一袭袭绚牡丹仙女服饰，成为了舞台上的最大亮点。

其后不久，他又导演了动画片《红孩儿大话火焰山》，在生动风趣的动画影像中继续挥洒着他的电影才情。次年，这部动画获得了金马奖最佳动画长片奖。

《对风说爱你》片场照

2015年，王童携其执导的影片《对风说爱你》出席上海电影节。电影讲述国共内战期间，连长盛鹏（杨佑宁饰）身负重伤，却意外遇见了孤儿小奉先（邹轩琦饰），命运的齿轮开始转动。来到台湾，人生地不熟的一群人日子过得十分艰苦，他们挤在肮脏狭小的棚户区，过着衣不遮体、食不果腹的生活。然而，亲情友情和爱情牢牢的将他们维系在一起，彼此安慰取暖。