一个勺子杨警官扮演者

成功的处女作

胡克(以下简称胡)：我先说简单的印象。我查了一下原著，是河北作家胡学文的中篇小说《奔跑的月光》。这部影片大体忠于原著，陈建斌第一次做导演不离开原著是聪明的策略。这部电影也是按照小说的叙事方式一点一点地展开，人物性格反转没有遵循好莱坞电影套路，也不像欧洲电影，基本要点在小说里都有。陈建斌能准确把握小说精髓，能发现这部小说说明他具有艺术感悟能力，能将之转化成一部好电影则更见功力。他在影片中尽力把中原故事西北化了，用大西北文化将各种因素统一。原小说写的地域是河北，可能导演认为这种执拗的精神河北人少有，却是西北人的性格特征。无论如何，这部影片首先得益于原小说，陈建斌很少感谢小说作者，这不太适宜。

其次，我觉得影片像一些欧洲艺术电影，直观感觉很像《偷自行车的人》——从主人公必须有自行车到买自行车，继而丢失自行车到四处找自行车，再到偷自行车，主人公在无奈的环境中逐渐转变，最终其形象在儿子面前彻底崩塌。纷乱的环境使人的道德变得更为混杂，乃至堕落，这样的人物性格倒转在《一个勺子》里同样存在。拉条子从看不起傻子到接受他，再到帮助他，被社会归为“傻子”，最后主动要成为“傻子”去体验社会的悲凉，这也与《偷自行车的人》有点像。

此外，这部影片还像《等待戈多》之类的荒诞派戏剧，情节之中含有荒诞的基因。我觉得陈建斌在戏剧学院的氛围中可能受荒诞派戏剧影响更深。这些是对陈建斌这部电影创作产生影响的几种背景。

杨远婴(以下简称杨)：写实主题、简约影像、幽默风格构成了《一个勺子》的内容与形式。

胡：对。

杨：《一个勺子》的人物性格和《秋菊打官司》的“一根筋”确实非常相像。“一根筋”的方法一向行之有效，在戏剧和文学中都有精彩范例。《一个勺子》有效地启用了这个方法，在简约的空间环境中讲述简约的故事，在简约的人物关系中揭示深刻的社会问题，细节又那么生动有趣，应该说用老办法做出了新贡献。

陈建斌有先锋戏剧的背景，当年他演出的《一个无政府主义者的意外死亡》给我留下了深刻印象。他在舞台上生龙活虎，身体表达的幅度超乎我当时看过的所有话剧。当时电影处于低谷，孟京辉的戏剧独步一时，许多神圣的东西在他们的身体和语言里都荒诞化了，观众被调动得极度兴奋，小剧场是最吸引人的风景。

陈建斌演过的影视角色也比较丰富，有艺术电影《让鸡毛飞》，电视剧《结婚十年》《乔家大院》，还有《甄嬛传》里那个总是阴着一张脸的皇帝，但先锋戏剧应该是他最重要的艺术根基。

胡：不正眼看人，常眯着眼或斜着眼。

陈刚(以下简称陈)：《甄嬛传》里的角色他不是按部就班地演的，而是一个再创造的过程。陈建斌在《一个勺子》中演出了主人公内心对周围人的惶恐和猜忌，以及对大家都认为理所当然的“社会秩序”(或曰潜规则)的不适应和不理解。影片中他始终与社会保持着一种充满隔阂的距离感，这些他表现得都非常准确。

胡：他是导演，有戏剧表演的训练，这些都有助于在整体上对这个角色的理解和把握，把他放到任何一个片段的具体环境里，都能把握整体性格基调，又适应当时的具体情境。

陈：这样的中国男演员可能就剩下陈道明、姜文和他了，而且他的那种沧桑感是不用修饰的，与片中的场景和情境十分贴合。

杨：《一个勺子》的节奏很紧凑。拉条子开始被傻子追，接着想甩掉他，当傻子被认领后情节逆转，拉条子自己成为了“勺子”，和傻子的人物功能发生置换。陈建斌在结构上有想法。他把小说的思想内核成功地转换为一套影像表述，而且一环紧扣一环地富有层次。从极力甩掉到感情融洽，从若有所失到诈骗犯迭出，情绪一直不松懈，情节一直在推进，把环境一一剥露开来：富人李大头、邻居三哥、警察、村长、骗子，一个角色代表一个阶层，一个阶层映照一种世道人心，直到最后合力颠覆了“好人有好报”“傻子有傻福”的传统民间谚语。

《一个勺子》借用了《秋菊打官司》的一根筋人物塑造方法，也借用了张艺谋在人群中偷拍的技巧，但它多了黑色幽默，比《秋菊打官司》更好玩。《一个勺子》故事单纯，但讲求冲突，讲求悬念，矛盾始终不断，人物一直纠葛。“傻子”的指代不断转换，先是傻子，接着是拉条子，后来又是李大头，把真假傻子的内涵剥离得清清楚楚，使得这部不要颜值的电影特别好看、耐看。

陈：《一个勺子》的叙事完全是线性的，情节的推进是按照时间的先后顺序，面对冲突、解决冲突而后再出现一个新的冲突，这是纯戏剧化的东西。现代电影更多讨论的是时空关系和视听语言的各种可能性，而陈建斌却选择了最返璞归真的叙述方式，刚刚胡老师提到的《偷自行车的人》和《秋菊打官司》也都是这样的。作为一个新导演，这种叙述方式对他来说可能也比较容易掌控。

胡：这部影片可以作为处女作的教科书，叙事不能太复杂，通过一个精巧的小事件深入挖掘，展现人和人之间的冲突，然后找到独特的社会意义。

杨：《一个勺子》不靠外在的奢华，靠生活逻辑和戏剧悬念。而且它也没有复杂的结构，没有反复转换的空间，人物连服装都没换，完全靠事件本身的内在矛盾。

胡：对，陈建斌也说了，就是把老乡的衣服买来穿上了。

杨：我有一个疑问，傻子为什么一见金枝子就叫妈?

胡：因为金枝子的儿子被关起来了，她们家就缺失孩子了，这是一种母爱的变体。

杨：如果这样解释，应该是金枝子的缺失。她一见这个小伙就由生母爱，傻子受到感化才叫她妈，而不是像现在这样，傻子一见她就主动叫“妈” 。

胡：小说里也是这样，它的意思就是傻子随便叫了声“妈”，可能此时金枝子特别需要有人叫她“妈”，所以进入了角色。她在后来还会留恋这种感觉，傻子走了她比拉条子还难受。

陈：其实是为了想达成一种平衡。刚开始那个构图在视觉上是平衡的，夫妻在一个炕上，各坐一边。但是稳定的家庭关系是一个三角形的关系，傻子的介入让这个家庭平衡了，后来他的离去又重新打破了这种平衡。

胡：金枝子还把那只小羊也当成了自己的孩子，给小羊穿上了衣服。小羊居然上了演员表，可见是有意当作了一个具体角色。

陈：后来把羊杀掉以后也不平衡了，先是儿子入狱、后是杀羊请客，这个家庭关系只是在收留傻子时短暂地平衡过。

胡：设计精巧，“金马奖”给处女作奖有道理，实至名归。

杨：紧凑地设计每一个细节。最近的演员型导演处女作电影，如赵薇的《致我们终将逝去的青春》、苏有朋的《左耳》都是走青春片路线，囿于青春怀旧，追求商业成功。但《一个勺子》首先是社会写实，批判意识很明确。这也许和陈建斌出身先锋戏剧有关。

陈：我看过一个访谈说这不是他写的第一个剧本。之前他写过《菊花茶》，金琛导演，也是他们“中戏”的“三剑客”之一。那个剧本可能不是他自己真正想要拍的，但我感觉这个是。

杨：陈建斌做演员是个作者型演员，做导演也是个作者型导演，有个人风格和个人诉求。

陈：他说预算紧张，又找不到合适的演员，就只能自己演。档期、片酬、角色，他自己都容易把控。

胡：艺术创作参与的人太多容易搞砸了，意念单纯才有可能深入。这真的属于作者电影，他一人把控着所有的重要因素。

《一个勺子》海报

谁是“勺子”

杨：《一个勺子》的独特之处还在于它对思想主题的风格化处理，用戏谑表现一个好人不得好报的故事。好莱坞的《阿甘正传》刻画的也是个“一根筋”的傻子，但这个傻子最终是傻人有傻福，阿甘有妻有子有友有钱有荣誉，得到了许多精明人都未能得到的幸福。《一个勺子》则不然。拉条子这个好人始终受气受累受惊扰，没什么福气。这是影片很厉害的地方。

陈：《一个勺子》或许是对中国目前价值观体系的一种隐喻式表达。不管是《秋菊打官司》，还是这部电影，所讨论的一个中心问题就是现代法治社会，与我们中国传统的礼治社会和人治社会的冲突。在法治社会中，人与人的关系是根据法律来维持的，依法而治。而在中国农村的乡土社会，原有的社会结构不是一个法治结构，而是一个“人治”和“礼治”社会。所谓“人治”不是由个别人如村长、宗族里辈分比较高的人说了算，而是通过克己复礼的方式来完成社会人际关系的建立和个体自我人格的修缮。这里的“礼”是指社会公认的行为规范，合于礼的行为就是对的。影片中，拉条子经历了一个自我质疑和自我审视的过程，即他一直在纠结自己原有“合于礼”的价值观体系是否还适用于现代社会?与此同时，观众在观影过程中，也会重新审视自己在现实生活中的境遇。文化传统中克己复礼的道德体系，与目前的社会价值观是冲突和对立的。

杨：你是说这个拉条子是一个秉承了传统美德的好人?

陈：拉条子和他媳妇所坚持的诸如“来了客人要去买酒”等都是乡土社会里的一些传统的礼数，在礼治社会里这些传统或者生活经验对于维持社会人际关系是非常重要的。乡土社会是“生于斯、长于斯、死于斯”的社会，所有文化传统和生活经验都依靠父辈、子辈的口口相传延续下去。但是当这样的乡土社会面对现代化与物质化的冲击后，原有的道德评判标准和价值观体系被质疑了。当大头哥问拉条子“是不是来要钱”的时候，他说“不是来要钱的”，而对方此时却在不断揣摩他是否在算计自己。所以，拉条子的生活经验不能让他理解现代社会，现代社会的既得利益者也不能相信拉条子真的就是个“勺子”。

杨：农耕传统道德和资本伦理法则的冲突，对方不相信你真不在乎钱。

陈：对，到最后就变成这样了。另外，《秋菊打官司》表现的是法治社会，可最终还是要靠人情来解决问题。这部影片里也有法治，但法治永远游离于外，无法控制或管理这个社会。我认为这是它与《秋菊打官司》相似的地方，即中国社会传统文化中礼治秩序的价值观在现代社会里已然不复当初。现代社会价值观的核心就是钱，所有人都只看重钱，钱变成了人生的信仰。

杨：这其中也包括杨警官对他的揣度。

胡：小说里杨警官是男性。

杨：杨警官代表法律，李大头代表富人，村长代表基层权力，这几个人物在原小说里就已经架构好了?

胡：原小说里都有，人物关系也没有变，只不过电影里演出来更活了。警察这个角色要比小说里韵味更强一些。

陈：我觉得电影中肯定美化了警察这个角色。

胡：电影中的警察其实也没有被美化，他在体制里的表现很荒诞。

杨：傻子走后村长去找拉条子，对他嘲讽了一番：“看不出你这个老实人还真行!”这是受了杨警官的点拨，因为他进门后的第一句话就说“杨警官都告诉我了……”拉条子把杨警官当作政府，但杨警官却把他想成一个“刁民”，并让村长对这个“刁民”加以管教。

金世佳在《一个勺子》中傻子造型

陈：以前咱们说的“老实人”概念到最后就变成和“勺子”等同了。

杨：金枝子总说拉条子“是个勺子”，而影片最有力量的部分也在于人物的反转。先是拉条子助傻子甩傻子接纳傻子，接着傻子被争抢认领，拉条子痴呆般地轮番找警察找李大头，这时影片的主题开始呈露 ：面对社会，拉条子像傻子一样愚钝。这个反转是故事的动力引擎。

陈：这个反转是必然的，成为“勺子”是拉条子的一个必然归宿，是他自己以前没有意识到的一个真实状态，在别人眼里他就是那样的“一个勺子”。他在整个过程中进行了一次自我审视，完成了一个“勺子”的自我认同。

杨：在日常对话里，傻子往往指代不识时务。这部电影的深刻在于戳穿了好人等同傻子的现实。

陈：“勺子”被领走后，拉条子一直有一种挥之不去的精神负担，这种精神负担就是来自于拉条子自我的道德约束，甚至可以说是一种自我的道德绑架。所以影片最有趣之处就在于拉条子等待骗子上门，他和媳妇一直念着对方怎么还不来，甚至还借钱准备赔偿对方。

杨：中后段“等待来人”的桥段很有趣，吊着拉条子夫妇，也吊着观众。

胡：小说中也是。影片中的其他几个人物都挺有意思的，比如李大头的反转就很有趣。他最早是以聪明人的身份出现的，最后也被逼成了傻子。他本来一直是指导别人的角色，最后却被拉条子逼得气急败坏地掏出五万块钱来要把这事给了结了。

杨：李大头有点像《秋菊打官司》里的村长，一天到晚被缠着，心烦意乱。

胡：李大头对社会的变形也不适应。他觉得他跟上时代了，他有钱，实际上来路不正，小说点明了这一点，但小说里说他最后只拿出了一万，电影中他则把五万全都拿了出来。用一万来平息这件事意味简单，拿出五万这个情节就真正倒转了，因为此前拉条子求他办事时就给他五万元，还了就可以永远摆脱拉条子的 “纠缠不休”。作为聪明人的李大头到此也变成了“勺子”，因为他此时已经迷失在这个时代混乱的道德标准中了。他以为所有的事都能用钱解决，可是若有人较起真来也会有钱解决不了的事，而且他自己也看不清楚到底发生了什么事，所以他被逼得倒转， 成为“勺子” 。

杨：最后拉条子这个“勺子”成了大家公认的贼人，从杨警官、村长到李大头都认为他最贼。

胡：编导的用意是，所有这些人都是“勺子”。

陈：所谓的“勺子”是源于不同的评价标准。在现代社会里，拉条子其实算是个不懂人情世故的“勺子”，但别人看他的所作所为却一点都不认为他傻，反而会觉得他工于心计、傻面贼心。

杨：杨警官、村长、李大头各有乾坤，他们不相信世界上真有“勺子”，也不能理解拉条子反复询问只是为了良心安宁。而且，拉条子越单纯，杨警官和村长就越疑惑，认定他是刁民使诈。最后连精明的李大头也觉得自己是上了他的当。

陈：影片中还有一个拉条子不断质疑的桥段很有意思。最后拉条子去问三哥和大头哥“为什么”?其实没有答案，他们也不知道。在这个社会里看似混得好的那些人，他们也不晓得究竟是为什么?这就是当前社会的一个集体困惑。

胡：这个质疑是陈建斌的一个发现，小说里有这个意思但没有说出来。电影《一个勺子》中拉条子一个一个地去发问、无解，转成了一种执拗。

陈：《秋菊打官司》的执拗是讨个说法，最后用人情来解决，这里的执拗则是：为什么社会变成这样?为什么“我”成了个“勺子”?

杨：让拉条子百思不得其解的是为什么人们都想要那个傻子：当时我甩都甩不掉，可现在竟争相来抢。金枝子说：“你不看报纸上说吗?有人拿去卖了肾，有人拉去黑煤窑。”这算是一种解释吧。

胡：而且拉条子问这句“为什么”可能就是整部小说里逆转最关键的地方。最后李大头就告诉他，你要想知道就自己当个“勺子”，然后他就把傻子留下的帽子戴上，这是意义的升华。

杨：他把帽子戴上，在过滤的红镜片后抬眼看世界，红色中迎面跑来一群孩子……

胡：孩子们把他当“勺子”，他看世人是“勺子” 。

陈：拉条子被媳妇赶出来在羊圈睡，梦里那一段是整部影片视觉节奏最快、剪辑最复杂的一段。那个段落是拉条子自我挣扎和纠结的过程，而当他在影片结束自己戴上傻子的帽子时，便完成了真正的自我身份认同和转换 ： 他就是“一个勺子” 。

胡：影片的空间设计也有新意，拉条子开始把勺子安排在羊圈里，可到后来他离开了自己的住所，也去体验与羊同住的生活了。羊圈表面看起来是自然场景，实际上从电影性来说这种调度有很强的艺术性，是有意味的形式。

杨：对，极简风格作品里的每一种物件、每一个细节、每一次转折都应该准确无误。拉条子酒后醉卧羊圈，睡梦中自己和自己打架，在剧作上完成了人物的自我审视。

陈：那只羊在电影里是一个很重要的“角色”。拉条子梦中自己捅自己的时候，发出的是羊的叫声，就是一种任人宰割的象征。

杨：小羊从来就是可怜、无助、可爱的象征。

陈：其实“勺子”在这个社会里就是任人宰割的，影片把这个极简主义了。

胡：李大头也很有意思，总是藏在那部车里，车就是一个安全的外壳，在街上走的时候他的车最豪华，是身份的象征，也是对外界的防范。

杨：汽车是现代化象征，李大头开车，说明他是现代社会中人。拉条子是农耕区域里的牧羊人，永远步行。他们分别代表两个世界。

陈：片中有很多符号化的东西：其一是“门禁”。门禁社区本就是一个现代社会的产物，象征着人与人之间关系的疏离。拉条子活在一个夜不闭户、大家相处融洽的乡土社会里，李大头却住在一个装有可视门禁的高档社区里。他们这两类人的关系本身就是疏离的、 有隔阂的。其二就是车。在《小时代》这样的电影中，所有的一切都被外化为一个品牌，现代社会里的人通过这些品牌来证明自己的身份。在这部片子里，如果李大头开的车不是福特“猛禽” ，他的身份是无法界定的， 名表、 皮草、 名车等变成了现代社会的物质化象征。

杨：我对杨警官这个人物很有兴趣。从功能上说她是法律化身，但她的出场总是坐在那里吃东西或喝东西，桌上的电脑也从没见她打开过。她的说话方式和对拉条子的态度很像路边戴红箍的街道大妈。和她相仿的是村长，第一个露脸镜头就是啃着牛骨头说：“现在的牛怎么长成这样了?都没有肉!”这俩人都是基层权力的象征。

胡：警察是讽刺，她的工作原则是保持社会稳定，并不打算解决任何人的实际困难，只是掌控着这个社会不要出意外。

杨：杨警官这个角色不但不作为，还跑到村长那里说拉条子是个“刁民” 。

胡：李大头车里播放的音乐挺有意思，特别是最后放的那段《忐忑》，与李大头的心情变化密切联系。它把流行曲变得有意义，人物的心境和观众看电影的心情正好特别契合。影片前面也有流行曲，但不像这首用得这么精准。此外，李大头放流行曲的时候自得其乐地通过后视镜来看拉条子，车一开动，后视镜中的人影就会变得越来越渺小，直至甩到视野之外。这或许也是一种隐喻，表明李大头的优越感，以及急于摆脱拉条子的心境。

杨：这个设计是影像的，小说无法完成。

胡：看后视镜的细节小说中没有，要是观众不往隐喻那里联想也没什么关系，可以把它看作是一个司机的视角。李大头从后视镜里都是漠视乃至蔑视拉条子，直到最后不得不把钱还给他，就再也不从后视镜里看人了，而是自己下车了断纠纷。最终李大头的爆发与转折凸显了影片叙事的电影化。虽说有小说的影响，但越到后面越能体现出电影特性，而且毫不做作。

陈：后视镜看人还是变形的。很有趣的一点是李大头的老婆看拉条子是从可视门禁的显示器里看的，在广角镜头下也是变形的;李大头看他的主观视角都是从后视镜里看的，都是变形的。

杨：李大头的这双眼睛是金钱眼，不会正眼看人，“狗眼看人低” 。

胡 ： 那个卖瓜子的杂货店让观众看人就是隔着塑料的帘子，从那里看社会都是模糊的，芸芸众生面部都不清楚，也是一种隐喻。

杨：模模糊糊看世界，什么也看不清。

陈：其实影片里的每个人都是“勺子”。您说的这个一方面可能是由于隐蔽拍摄的原因，这种现实主义的拍法，像《偷自行车的人》那样不容易被周围的群众发现;另一方面容易让观众有雾里看花的感觉，隐喻了人与人之间的关系充满了猜忌。

杨：所谓人心隔肚皮，彼此存芥蒂。就像京剧《三岔口》里的打斗，谁也看不清楚谁，大家都摸着来。

胡：影片前半段的傻子部分也是有意思的，略有点超现实主义，即他不知何时就出现了。这一点小说里更明显，不管怎么甩他，不管甩到多远的地方，他就是认定了拉条子，就像宠物认主人一样。

杨：这个傻子也不傻，知道拉条子是好人。

胡：傻子经常突然出现，这似乎是隐喻——如影随形地伴随着你。傻子是镜像，等着包括观众在内的每个人去认同。片中其他人物一开始都拒绝承认这点，认为他是傻子而我们都是聪明人，可是后来所有的人都向相反方向转化。村长指着拉条子说：“我是个傻子，你是个贼人。”李大头最后都说：“我真是斗不过你呀。”编导的用意是，我不指明谁是“勺子”，只说 “一个勺子”，谁出现谁就成了“勺子”，不是由谁命名，而是虚位以待，让自己招认。

杨：“勺子”最后变成了每个人自我判断和自我否定的标尺。

陈：“勺子”在以前的社会里被认为是好人，它就是指老实人，是对人的褒奖。拉条子一开始就自以为是一个这样的“老实人”。在整部影片中，他在不断地审视“勺子”这个自我的镜像，通过帮助他而去审视自己，最后完成身份的自我认同和转换。

社会现实

陈：在《一个勺子》若隐若现的故事背景中，其实勾连出了很多社会问题，观众一直在猜测拉条子媳妇的身份背景和来历， 例如她是不是被拐卖、 打工被骗等。其实这部电影是一个时代的横切面，里面呈现出很多暧昧的社会现实，给观众提供了开放式的联想空间。

杨：片中的人物不多，但每一个人都有用，分别代表不同的阶层，而这些不同阶层的关系结构就带出了一个整体的社会环境，一个小城镇的生存空间。

陈：村里的小卖部是一个村民信息交流和活动的中心，就像以前农村里的晒场。它是一个商业的中心，同时也是文化传播的中心。另外，主人公家的场景也是那种非常典型的西北乡村的形态。这些都如切片一般，呈现出整个中国农村非常具有代表性的场景。所以，《一个勺子》的故事看似很小、很具象，其实它折射出了整个中国基层农村的社会形态。

杨：是基层农村的缩影。

陈：杜海滨那部讲汶川地震后的纪录片《1428》中也有一个傻子。每个村庄都有一个或几个这样的傻子，有的是先天智障，有的是后来刺激引起的精神状态异常。傻子这个符号成为了日常生活中人们取笑逗乐的对象。他/她总是出现在农村各种重要的社会活动中，比如红白喜事、祭祀仪式等，他们前蹦后跳，无处不在。其实他/她的“疯癫”，即傻或不傻，这是由所谓的聪明人来评判的。那么，在傻子的眼里我们所谓的正常人又是什么样的呢?我们是否还正常?这些问题都值得我们重新思考。影片中，这样一个傻子 (“勺子”) 的角色是怎样被设置出来的呢?《一个勺子》里面并没有向观众交代勺子成为“勺子”的原因是什么，但其背后蕴藏着丰富的故事。

胡：小说和影片都有意将它虚化了，重点不是界定这个“勺子”是如何造成的，而只是展示人们如何认定“勺子”。

杨：经济社会到来之后，傻子的内涵变了。

陈：以前的乡土社会里可能人与人的关系是相对比较单纯的，它是“私”的社会，各扫门前雪。乡土社会中小农经济是自给自足的，至多会有相互的协作，但不会像工业化之后每个人之间都有密切的合作。在如今这个社会里，人与人的关系看似更加紧密，其实是更加疏离和充满隔阂的。

杨：现代社会的最大特点是人和人的隔绝，交流过程常常彼此误解，片中的李大头、杨警官不能正确理解拉条子说的话， 总是按照自己的理解去歪曲他的意思。杨警官的误解对拉条子伤害最深。拉条子去找杨警官是向政府汇报和求助，结果反被认为别有用心，这太可怕了。

陈：这很像传播学里的解码过程，它需要不同的文化背景和文化传统来解读讯息。实际上，拉条子所处的文化传统与背景跟现代社会中的大部分人都不一样。所以，对于他所传递的讯息，别人习惯性地拿到现在的社会价值观体系中去解码，从而就被误读了。

胡：对，他的所作所为放到功利社会理解，人们就会怀疑他的动机。

陈：同样，拉条子在理解别人的时候，用的也是他自己固有的价值观和道德体系，由此他对于社会人也是误解的。中国是非常强调关系的社会，这个关系就是宗族社会里人与人的连系，当下这种关系又跟现代社会的物质价值观纠缠在了一起，看似紧密相连的人际关系却又缺乏最基本的彼此信任。在这种情况下，社会就变成了一种焦炙的状态。《一个勺子》其实整个把这个拧巴的社会给展现出来了。

具有平衡性象征的炕

胡：屋子里的炕沿是一条平衡线，整个屋子的空间都靠炕沿来结构，刚开始看的时候觉得很别扭。它的电影性是潜在的，就像传统社会的家庭就靠这个炕来稳定。两个人在上面左右并排呆坐，无所事事，中间有只小羊，算是一种情感维系，稳定而单调，勾勒出和谐的传统社会的画面。傻子的来临打破了平衡，甚至被逼把门锁上走窗户，这时他们内心也有了变化。场景也开始变了，再也看不到两个人干坐着聊天，而是鬼鬼祟祟地趴在被窝里讨论对策。编导的设计是电影化的。

陈：有个特别有意思的地方，就是乡土社会按说应该是路不拾遗、夜不闭户的，而影片前段拉条子原本也是夜不闭户的，他们锁门的原因就是害怕傻子跑出去冻死，但是被骗后他们天天门窗紧闭，甚至从窗户跳进屋，这前后就是一个冲突和矛盾。他们不需要防范村子里的人，而需要抵御外来城市人的入侵。

杨：他开始把外界看成一个危险社会，平衡被打破了。

陈：影片中的金枝子从没有出过这个村，她一面对陌生人就会紧张。而且与人谈话的时候她是出去的，都是拉条子一个人面对。最后一拨骗子走的时候，两辆摩托车从她身边疾驰而过，她就害怕地蹲下失禁了。所以，她身上明显展现着面对现代社会的惶恐、紧张和不安。

胡：电影里是蒋勤勤演的，相貌偏于靓丽。其实这个人物在小说里又丑又老。

杨：农村是个大症结点，中国的社会问题在这里暴露得最充分。

胡：中国电影可能也发展到了一个新阶段，有一些新人乐于深入社会寻找真实感受，发现鲜活的题材。

陈：当下我们的商业片主要体现的都是阳春白雪的都市生活，比如《小时代》就为二三线城市居民营造了一个都市生活的幻象。但中国真正的社会问题大多是和农民工有关的。由于农业现代化、机械化之后劳动力解放，大部分农民都会选择在农闲时或长期出外打工，这就引发了一系列的社会问题，尤其是留守问题、城市社会治安问题和新生代农民工的身份认同问题等。如果说中国电影能够更多地观照这些社会问题，那么整个中国社会现实的层次就被勾勒出来了，而不是现在电影中这样永远是幻景式的都市生活。

杨：只有把《黄金时代》《归来》《小时代》《致我们终将逝去的青春》《一个勺子》放在一块儿，才能看到完整的中国故事。

陈：影片里有个片段我印象特别深，傻子坐在旋转木马上，画面拍得非常唯美，好像还有点升格慢动作。我当时就在想，这种童话般的原初状态是否是整部片子里最美好的、也是这个社会向往和希望追寻的状态?而这种状态我们成年的正常人已经无法体会到了，只有孩子和傻子才能感受到。

杨：《阿甘正传》中的傻子阿甘经历了20世纪所有的伟大事件，得到了人间的一切美好。《一个勺子》中的拉条子摁下葫芦起了瓢，处处不顺，莫衷一是，也许这就是商业片和艺术片的不同诉求吧。

陈：《阿甘正传》有一个时代背景在那儿。

杨：《一个勺子》表现的也是时代，二者的不同在于态度。《阿甘正传》是粉饰的，应验了“傻人有傻福”的谚语;《一个勺子》是批判的，拆解了“好人有好报”的说法。

胡：这在一定程度上与陈建斌没有受过严格的导演训练有关系，比如说他的布光多是不规范的，总体色调昏暗。

杨：是不对吗?是故意这样的吧!

胡：看来是故意的，模模糊糊的。

陈：我觉得他们是故意为之，在做数字中间片的时候减低了色彩饱和度和亮度，所以看起来旧旧的。我看访谈中陈建斌说他不喜欢将农村表现成鲜亮的、明艳的，这样也是回归到了西北农村那样的一种原生态。整部影片的曝光宽容度非常低，数字中间片之后所有色调的层次都没有了。

胡：而且这部影片里正反打用得比较少，不是并排着坐着说，就是活动着说。

杨：我觉得这是陈建斌的风格化处理，尽量不反打。

胡：对，他们在汽车里，很少拍拉条子说完话再将镜头给到李大头。一般是李大头看着拉条子，拉条子就挤在汽车副驾的角落，像是自说自话。确实他们总是话不投机，没有形成交流，这种表现形式是适宜的。

陈：另外，这部电影的演员表演到位一个很重要的原因就是他们各自都使用了方言，味道就出来了。每个人学说普通话的过程就是一个被规训的过程，而当他回到了原初的状态、回到了方言里去，他们在表演上就呈现出更加松弛的状态。片中所有的演员说的都是各自家乡话，比如乌鲁木齐普通话、四川话、天津话等，这样能够更多地把演员真正本性的东西调动出来，也增加了一种喜剧效果。

杨：天津话出来的时候让我觉得突兀，因为整个环境都是西北。蒋勤勤的四川话并不违和，因为四川跟西北接壤。但天津话出来就很跳，这也是故意的吧?

胡：我觉得是故意的。其实他们明摆着就是骗子，前面来的人戴口罩，后面来的人戴头盔。

杨：后两批从装扮上看就是骗子。第一拨像是真的，没戴口罩也没戴头盔，还留了钱。

陈：第二拨第三拨来了，这就是个连环骗。就像我们刚才说的，人与人之间已经失去信任了，观众也不知道里面到底哪一个才是骗子。

胡：编导的设计有一定的神秘主义成分，一些谜团有意不给观众解密，故意保留疑惑，包括领走或要领走傻子的都是什么人，以及谁是傻子等问题，最终都没有明确的解答。这才是艺术片，商业片往往最终真相大白，找到了傻子，来个大团圆，让观众放心。这部电影确实将黑色幽默把握得恰到好处。《人再囧途之泰囧》《港囧》《夏洛特烦恼》都是外在的喜剧性，但中国观众其实更喜欢的还是这种含蓄蕴藉、余味隽永的幽默。

杨：《一个勺子》不是靠外在形体动作，也不靠语言段子，而是在事件本身的矛盾中显示荒诞，用生活细节和人物冲突制造笑料，把有价值的撕破给你看，是真正的喜剧。

胡：对，它是受荒诞戏剧影响的喜剧。拉条子这个角色越一本正经，就越显荒诞。别人越不相信他，他越要寻根问底，别人对他的猜疑就越多。最后李大头都被他逼急了，弄不清楚他到底想什么，是真傻还是精于算计，技高一筹。

杨：剧中人越懵越急，观众就越觉得可笑。

胡：这部电影作为荒诞喜剧值得一提。中国的荒诞喜剧还真是不多，石挥的《我这一辈子》有点像，主人公老老实实想当普通警察，却总出事，无法适应时局变化。《关连长》也有荒诞味道。

陈：就是一个木讷执拗的角色遇到环境的变化，他的应变就很有喜剧感。

胡：但《关连长》这样的影片社会意义没有《一个勺子》这么丰富。

杨：因为《关连长》是歌颂型的，《一个勺子》是批判型的。

胡：国产电影要进步需要新人和不同行业的人加入，带来不同的电影观念和自己的独到发现，然后用各自不同的手法表现。 年轻导演进入创作应该学学陈建斌，首先得有艺术积累，不可能一上来什么都行。陈建斌的积累比较厚实，参与别人搞电影、做戏剧、拍电视剧，积累了大量直接和间接经验。其次需要有自己的艺术观念。小片要从社会问题切入，找到社会敏感地发觉而又未被大多数人明确意识到的问题。

陈：这跟电影教育有关。中国电影教育目前可能更重视技术和产业，对于内涵、人文素养和通识教育都不太注重。结果就造成大部分科班出身的青年导演很难做到像陈建斌这样去选题，反而更关注的是表象、浮华的东西。

杨：陈建斌的这部作品还是赢在了主题思想。

胡：对，原著淹没在众多文学作品里，他能发现，就是他的能耐。如果我看到那部小说，可能会觉得有意思，但绝对想不到这能成为一部好电影。

杨：这取决于他的眼界和态度。

胡：原来一拍大片就指着陈凯歌、张艺谋这些第五代元老，现在他们力所不逮了，他们的时代局限出现了。由于他们的成长经历造成视野有限，他们的实践是“戴着镣铐跳舞”。而现在这些新人就不一样了，形形色色电影都看过，自己的生活方式也相对自由一些。

杨：最近的《心迷宫》《家在水草丰茂的地方》《山河故人》《一个勺子》已经形成了一个艺术片的小市场，有口碑，有奖项，可以说是到位了。

胡：它还指出了一个方向，这种小众电影是可以尝试的。

陈：其实现在的市场中更多地喜欢《白日焰火》这样的，有一个类型包装，同时又得过大奖，又有明星。这部电影里其实也有明星，但不是主流的小鲜肉或者美女。

胡：必须要进入明星制和工业化生产，明星才有意义。让明星脱离明星制的制作方式， 放到一部小片里，并不能产生太高的经济效应。现在国内外得奖也不一定是能够推动市场的保障，大多只是锦上添花。要求票房高还得需要工业生产、商业运作才行。但是《一个勺子》这样的电影其艺术创新的意义比类型片强。

陈：中国电影目前正处在一个工业化体系逐步建立和完善的过程，应该有专注于明星制、类型化的商业片，这是电影产业的基石;也要有像《一个勺子》《推拿》这样反思人性和社会现实的艺术电影。

杨：经过十多年的市场洗礼，一些导演已经清楚了自己的诉求和路径，艺术的走艺术，商业的走商业，不会再像当年的《无极》《三枪拍案惊奇》那样盲目失控，让两个大导演遍体鳞伤。当然，目前的艺术片复兴只 是个阶段性成果，技术、艺术、思想全过硬的作品依然在期待之中。

(冯斯亮、田艳茹整理)