基友记 nat 扮演者

近日，明尼苏达州的黑人因涉嫌使用20美元假钞而死于警察暴力执法的事件，在全美各大城市掀起大规模抗议，成为上世纪中叶美国如火如荼的民权运动的回声。《澎湃新闻·思想市场》将推出“黑命攸关”（此处采用豆瓣网友gonggong对BLM的翻译，特此致谢）专题，从不同视角切入这场声势浩大的黑人运动，并借此梳理二十世纪民权运动的遗产。思想市场特邀独立音乐/声音研究者东湖撰写了这一份丰厚的“歌单”，梳理黑人自抵达美洲大陆至后民权运动时代通过音乐的反抗之路。从奴隶贸易时期的劳动歌曲，到对基督教圣歌的“黑化”，再到民权运动前后的激进暗流——社会主义/世界革命、泛非主义和伊斯兰主义等思潮，都谱写于美国黑人音乐的脉络之中。受篇幅限制，文章拆分为上下两篇，本文为下篇，作者在qq音乐上准备了一份歌单，搭配阅读，效果更佳。

四、抵抗“安全化”：1960年代及其后美国黑人音乐中的激进政治

我出庭作证，让妈妈哭泣

有人撒谎，黑人就会死去

看着电视听我说唱，已经陷入双重窘境

我来自底层要开启革命

I testified, my mama cried

Black people died when the other man lied

See the TV, listen to me, double trouble

I overhaul and I'm coming from the lower level

——黑人说唱组合“人民公敌”（Public Enemy），“让他们闭嘴”（”Shut’Em Dwon”）

在民权运动中不懈奋斗的富兰克林父女也许不会想到，这场最初以美国黑人争取平等教育权为具体诉求的社会抗议，在1960年代的全球革命大潮中，很快演变为目标极为丰富（甚至有时彼此矛盾），牵涉诸多不同群体，席卷全美的一场漫长运动。在保守主义甚嚣尘上的今天来看，1960年代最伟大的历史意义，是各种激进思想在美国的迅速生长。它们不仅大大丰富了当时美国人的未来想象，而且构成了之后美国激进政治的理论基础。而这些激进思想在美国的发展历程中，黑人音乐扮演了极为关键的角色。凭借对平等正义的笃信和超凡的艺术创造，黑人音乐既极大丰富了这些激进思想的内涵，又有力地扩展了美国音乐的边界，形成了自身复杂丰富的激进主义传统。这一传统如“幽灵”一般，在半个多世纪以来美国不断发展的“煌煌盛世”中无处不在，时刻提醒所有人，美国黑人和其他受压迫者还将继续追求解放。

长期以来，美国黑人音乐被置于一种相对温和的，带有明显改良主义色彩的文化政治框架内讨论。例如片面强调黑人音乐和基督教传统的关系，再如将黑人音乐作为对白人文化的补充加以讨论，等等。这一框架在一定程度上是有意义的，但却完全忽略了美国黑人音乐同激进政治的历史关联。这一忽略非常致命，它很容易导致我们对美国黑人音乐形成了这样一种认识，即无论美国黑人音乐的反抗政治形成于怎样的历史条件中，有怎样的具体表现，它的目标都是一种普世主义的未来想象。对于这一普世政治图景，它只是不断追寻，至多是修补而已。

首先，这一认识是反历史的，美国黑人音乐包含着非常多样，极具张力的反抗政治，起点、路径和终点往往各不相同。在很多时候，彼此之间甚至有激烈的冲突。而这一认识更为危险的地方在于，它实际上擦除了美国黑人音乐政治中的激进成分，将之“安全化”。而后果则是，黑人音乐的反抗政治被大大简化，收归进既有的主流政治中——无论这一政治有着多么异质性的“外观“。而黑人音乐的特殊历史也随之被一笔勾销。实际上，普世主义的未来想象不仅毫无想象力，而且一点也不普世。它是美国白人，更准确地说，是白人统治阶级的愿景。它不仅不是对平等的真正肯定，反而是美国社会各种不平等自我存续的诡计。美国黑人音乐的反抗政治不仅包含对于种族平等的诉求，还有其他丰富而激进的目标。 在这个意义上，对美国黑人音乐反抗政治最终将走向某一普世未来的理解，是在制造一种“殊途同归”的历史幻觉。而这样的历史幻觉，就不只在维护种族不平等了，它实际上是在为一切压迫助力。同样，它所损害的，也不只是美国黑人，而是同样包括众多白人在内的一切受压迫群体。1960年代及其后美国黑人音乐中的激进主义，不仅是理解这一时期黑人音乐的关键，也是理解整个战后，甚至20世纪整个美国音乐的关键。下面分四个方面，简略地谈一谈1960年代及其后美国黑人音乐中激进主义的几个重要部分。

1.“赤化”：社会主义

冷战是20世纪下半叶的核心历史主题，是这一时期全球政治经济结构的基础。作为资本主义阵营的领导国家，美国主流社会对“赤化”的恐惧从未消失。虽然早在19世纪中期美国黑人就开始探索自身的社会主义道路，但整体而言，美国黑人是在冷战期间开始深入接触、同情和信仰社会主义。而冷战中社会主义阵营的稳定存在，敌我明晰的政治分野和全球激进政治的风起云涌，促使美国黑人社会主义得到了很大的发展。同时，社会主义作为反对资本主义的有力武器，也广泛进入其他美国黑人激进力量的视野。

社会主义影响黑人音乐最重要的中介之一是黑豹党。黑豹党并非一个典型的社会主义政党，但社会主义是其意识形态的底色。黑豹党领袖休伊·牛顿（Huey Newton）曾在1971年访问社会主义中国，受到周恩来接见。其实，在其最活跃的1960年代末期到1970年代中期，黑豹党同苏联、古巴、民主德国等社会主义国家有着非常频繁的接触。这些接触不仅包括常规外交，还包括争取经济援助、接受军事培训、提供美国情报等政治性极强的合作。黑豹党几乎成为1960年代末至今美国黑人音乐激进主义的图腾，无数作品与之相关。有趣的是，黑豹党还有一支节奏布鲁斯风格的党属官方乐队“失业流浪者”（Lumpen）。同时，白人音乐家也创作了大量关于黑豹党的作品，以此支持黑人反抗。一件有意思的事是，迪伦的经典歌曲“瘦人之歌”（“Ballad of a Thin Man”）本就是一首极为辛辣的讽刺白人上层阶级虚伪堕落的作品，而黑豹党的两位创立者牛顿和鲍比·西尔（Bobby Seale）对这首歌偏爱有加。这两位黑人革命家都曾在不同场合提过，1970年前后他们经常在黑豹党党部的办公室里播放这首歌。

在所有的黑人音乐类型中，灵魂乐和黑豹党的关系恐怕最为紧密。马尔文·盖伊（Marvin Gaye）、詹姆斯·布朗（James Brown）、柯蒂斯·梅菲尔德（Curtis Mayfield）等灵魂乐大师的很多作品都涉及黑豹党，盖伊1973年的歌曲“你就是那个人”（“You’re the Man”）或许是美国流行音乐中最炽烈的黑豹党赞歌。而灵魂乐历史的重要转折其实和黑豹党有着隐秘关联。最开始，灵魂乐是一种美国黑人基督教音乐。在大约从1950年代中期至1960年代中期的早期阶段，灵魂乐虽然已展现出明显的反抗色彩，但基本依然延续黑人基督教的温和抗议传统。而从1960年代末开始，灵魂乐中迅速出现了一路新方向。它的特征是更世俗化，更侧重展现底层美国黑人的真实生活（常常和犯罪、毒品、自我迷失等有关），黑人主体意识更强，并且在涉及反抗的时候更加激进，而这正表现为对黑豹党及其意识形态的推崇。虽然在这一新方向中几乎看不见直接和社会主义有关的内容，但黑豹党及其相关意象的频繁出现，鲜明的黑人自我保护主义，对黑人反抗中暴力的同情和支持等特点，都同冷战中社会主义对那一时期美国黑人反抗运动的影响密不可分。值得注意的是，灵魂乐的这一新方向对基督教的批评并不多，反而在很多时候与之有机结合，这是美国黑人音乐中常有的一种并不矛盾的特殊反抗政治，至今依然可见。

吉米·亨德里克斯

起初，这一新方向并没有催生出音乐上的新形式，但很快，一种在美国音乐史中几乎完全属于黑人的音乐类型破茧而出，它就是疯克（Funk）。疯克在整体意识上也许比以往任何美国流行音乐类型都要激进，除了前文所说的那些特点外，它还有一种黑人特有的讽刺性幽默，让很多作品极具机锋。在声音表现上，和之前的黑人音乐相比，疯克更吵闹，编排更复杂，更有张力。这些特点都和黑人音乐家吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）有关。然而长期以来存在着一种关于他的误解。在这一误解中，亨德里克斯被孤立地置于摇滚乐的历史脉络中观察，而核心结论则是，亨德里克斯是一位少见的和美国黑人音乐传统拉开距离，和白人摇滚乐更亲近的音乐家。亨德里克斯的确从早期白人摇滚乐中吸取了营养，但是他的作品更多被布鲁斯、节奏布鲁斯、爵士、黑人基督教音乐等各种美国黑人音乐传统所滋养。从最为人们津津乐道的吉他才华中，我们就可以明显感到，亨德里克斯的演奏方式有着鲜明的美国黑人布鲁斯和节奏布鲁斯风味。恰恰是在对黑人先辈继承的基础上，这位吉他天才创造出了浑沉滞重、电声效果丰富且极富旋律的吉他演奏风格。而这对后来的白人硬摇滚（Hard Rock）和重金属（Heavy Metal）等音乐类型影响深远。不仅他和白人摇滚乐的历史渊源常被曲解，亨德里克斯对于黑人音乐的深刻影响也总被遗忘——没有他，很难有疯克、迷幻灵魂乐（Psychedelic Soul）这些黑人音乐类型。

如果说以疯克为代表的灵魂乐，凭借黑豹党这一中介，和社会主义的关系较为松散的话，1960年代兴起的自由爵士（Free Jazz）和先锋爵士（Avant-Garde Jazz）景观中的一些音乐家可就是直言不讳的社会主义者了。最具代表性的人物当属黑人鼓手马克斯·罗奇（Max Roach）、黑人萨克斯手亚奇·谢普（Archie Shepp）和虽然是白人，但一直自觉从事黑人爵士音乐的贝斯手查理·海登（Charlie Haden）三位爵士音乐家。这三个出了名的激进分子不但在各种场合高调表达过黑人解放和社会主义的支持，参加过数不胜数的左翼运动，而且还将对社会主义的向往灌注到音乐中。1976年海登和另外三位顶尖黑人乐手组成四重奏“旧愿新梦”（Old and New Dreams），这支组合以高超的演奏技艺，超前的音乐理念和激进的政治立场名冠爵士乐历史。在1976年出版的同名专辑中，“旧愿新梦”发布了一首名为“毛主席”（“Chairman Mao”）的曲子。这首时长七分半的曲子整体上稳重优雅，不像一般的先锋爵士作品那样激烈，散落其中的中国锣提神醒耳，赋予曲子桀骜却悠远的意境。这首曲子还在临近结尾时加入了由藏族音乐家才旦卓玛原唱，作为音乐剧《东方红》组成部分的歌曲“毛主席的光辉”采样。“毛主席”不仅是“旧愿新梦”最著名的曲子，也是美国音乐历史中社会主义和亲中共力量的代表作。

“旧愿新梦”，左起依次是，查理·海登、唐·切瑞（Don Cherry）、艾德·布莱克威尔（Ed Blackwell）和杜伊·瑞德曼（Dewey Redman）。

同样是在1976年，罗奇和谢普合作发表了专辑《力量：甜蜜的毛—南非76》（Force: Sweet Mao-Suid Afrika ‘76）。专辑名直接展现了两位音乐家社会主义和国际主义的鲜明立场，封面是一张毛泽东游泳的图画，画中在他左前方的水中，骤然伸出一只握紧的黑色拳头。这个封面直接表达了黑人解放需要依靠毛主义和殖民地人民大团结的态度。1979年，两位音乐家还一道发表了专辑《长征》（The Long March），不仅名字取自中国革命历史中的大事件红军长征，而且选取了中国革命话语中象征团结和反抗的重要意象，长城的一张黑白照片作为封面。

从灵魂乐到爵士，我们会发现从1960年代开始，美国黑人音乐中的社会主义想象常常和中国有关。这并非偶然。事实上，从十月革命成功到1950年代中期，和美国黑人社会主义力量关系最密切的一直是苏联。二战前，美国黑人社会主义者的部分行动甚至直接受苏联支持和领导，不少黑人左翼知识分子和艺术家也曾受邀访苏。1950年代中后期，这一关系开始变化。两个直接原因是苏联在武装入侵匈牙利和苏伊士运河事件中所表现出的霸权主义倾向，以及由苏共二十大赫鲁晓夫秘密报告被披露所引发的全球左翼分野。然而对美国黑人社会主义者而言，这一系列历史转折的意义还包括，压迫和不平等并不仅仅只同种族和资本主义有关，它也可能发生在社会主义内部。对种族压迫的深切感受，最终在一定程度上和对苏联霸权主义的反感和恐惧形成同构。1950年代社会主义阵营内部中国对苏联的反对，和长期深受欧美殖民主义压迫的共同历史，使得很多美国黑人，尤其是其中的社会主义者更信任中国。因此，从1960年代到大约1980年代末，美国黑人音乐激进主义中出现的“中国情节”，在一定程度上可以视作对冷战背景下新出现的美苏双重霸权的反应。同时，它也可视为对在殖民历史中形成的种族阶序和文明论的某种反抗，这种反抗和对其他受压迫者的同情有关。而这样的情感注定了美国黑人音乐中不只有对中国，还有对其他受苦兄弟姐妹们的亲近。

2.“回家”：泛非主义

19世纪晚期，在愈演愈烈的反殖民主义和反帝国主义浪潮中，泛非主义出现。整体上，现代历史的发展以欧洲对世界其他地区的掠夺和压迫为基础，而非洲大陆是这一历史进程中苦难最为深重的地区之一，泛非主义就是对这一历史情势的对抗性回应。它的核心是，全世界的非洲后裔，无论身处非洲还是流散到世界其他地方，应该团结起来为非洲和同样在现代历史中遭受苦难的其他地区争取解放。泛非主义涉及诸多方面，既包括理论主张，也包括政治、经济、军事、文化等方面的现实策略；既提出了基本的世界观，也包含对世界未来的整体性构想。它的思想非常深邃丰富，并一直处于变化之中。

第二次世界大战在一定程度上为殖民地世界——尤其是非洲——挣脱殖民统治、争取独立创造了空间，这是泛非主义历史中的重大转折。非洲的反殖反帝运动在二战后展现出全新气象，从1940年代末开始，泛非主义成为席卷非洲的民族解放运动重要的政治主张和理论依据。而以建立各自单独的现代民族国家为现实目标的非洲各国的民族解放运动，不但没有和以团结为核心的泛非主义彼此排斥，反而相互激荡。从二战后至1970年代末，非洲各国以互助争取独立，以独立加强团结， 探索共同解放道路。而在万隆会议、不结盟运动等标志性国际政治事件的催化下，这一探索又和第三世界其他国家和地区的解放联系在一起，构成20世纪下半叶壮阔的全球反殖反帝图景。这既是对当时以美苏两极为主导的霸权主义的反抗，也是对根植于现代历史中的不平等世界秩序的挑战。

离乡常常是苦难的开始。对于美国黑人而言，非洲不仅是故土，也是精神归宿。“回家”是历代美国黑人争取平等，反抗压迫最沉重的冲动。美国黑人和泛非主义的历史联系由来已久。二战后特殊的历史条件使得美国黑人的反抗运动——尤其是其中的激进政治——和泛非主义的关系更加密切，而这在黑人音乐中有非常丰富的表现。 非洲是美国黑人音乐的历史母题之一，广泛存在于各种音乐类型中，而和泛非主义联系最紧的恐怕要数爵士乐了。早在1960年代以前，美国黑人就有很多表现非洲的爵士作品。1930年代，艾灵顿“公爵”已经展现出了对非洲的寻根之情，而这种感情和“新黑人运动”中黑人知识分子和艺术家对非洲的抒写一脉相承。1940和1950年代，“眩晕的”格力斯皮（Dizzy Gillespie）和查理·帕克（Charlie Parker）等爵士大师都曾创作过非洲-古巴爵士（Afro-Cuban Jazz）风格的作品，这是一种流行于古巴和其他加勒比国家，深受非洲音乐影响的爵士乐。而天才鼓手布雷基则更加痴迷非洲音乐，不仅有多张带有非洲音乐色彩的唱片问世，还和非洲乐手一道组成“非洲鼓组合”（Afro-Drum Ensemble）。代表作品《狂放的节奏》（Orgy Rhythm）的打击声部由惊人的八位打击乐手组成，包括两位非洲乐手和一位古巴乐手。这张唱片声如其名，美国音乐史上少有如此激动人心的打击乐作品。

1960年代，美国爵士乐和非洲的关系开始迅速激进化。1960年，前文提到过的对社会主义中国兴趣浓厚的罗奇，发布了专辑《我们坚持！马克斯·罗奇的自由小屋》（We Insist! Max Roach’s Freedom Now Suite）。这张由黑人社会运动分子、剧作家、诗人奥斯卡·布朗（Oscar Brown）和罗奇共同作词，黑人抗议女音乐家艾比·林肯（Abbey Lincoln）献唱的专辑是爵士历史上著名的激进作品。专辑的五首歌曲圆融合一，将美国总统林肯百年前的《解放奴隶宣言》（Emancipation Proclamation）和当时正风起云涌的非洲民族解放运动联系在一起，呼吁所有非洲儿女团结一致。《坚持！》不仅立场激进，而且艺术境界极为高远。既有“自由日”（“Freedom Day”）、“约翰内斯堡之泪”（“Tears for Johannesburg”）这样纪念解放奴隶宣言发布、1960年南非沙佩维尔屠杀（Sharpeville Massacre）等具体历史事件的作品，又有“全非洲”（“All Africa”）这样宣誓基本立场的作品。从风格上看，这张专辑当然是一张沿着硬波普（Hard Bop）传统一路而来的杰出作品，但我们却能从中感受到强烈的突破野心。歌曲“三章：祈祷，抗议，和平”（“Triptych: Prayer, Protest, Peace”）位于整张专辑的中间，前后呼应。它原为一支即兴芭蕾舞而作，后被用于《坚持！》中。这首曲子的声音质地、结构和演奏方式，已经明显超越硬波普的基本框架，非常前卫。因此《坚持！》也常被视作一张先锋爵士的早期作品。值得一提的是，《坚持！》的专辑内页由美国著名音乐评论家奈特·亨托夫（Nat Hentoff）执笔，我们可以从中一窥这位1980年代开始逐渐展现保守倾向的评论大师曾经的锋芒。

《坚持！》的封面

同样在1960年，西海岸爵士钢琴家兰迪·韦斯顿（Randy Weston）的专辑《自由非洲》（Uhuru Afrika）发行。韦斯顿也许是美国音乐历史上最钟情于非洲的音乐家，这位去年9月去世，著作等身的音乐家留下了一大批和非洲有关的作品，而《自由非洲》在这一序列中依旧比较特别。相较于罗奇，韦斯顿对非洲的感情更加含蓄内敛。专辑名取自非洲斯瓦西里语单词“自由”（Uhuru），直截了当地表达了对非洲解放的渴望。专辑还引用了美国激进黑人诗人朗斯顿·休斯（Langston Hughes）用斯瓦西里语所写的诗作为歌词。韦斯顿是比较少见的侧重书写非洲风光、乡俗、人情的音乐家，音乐优美隽永，气度沉静谦虚，是难得一见的大师。

如果说以罗奇和韦斯顿为代表的黑人音乐家尚只在美国用音乐眺望非洲故乡的话，那么和罗奇一样对社会主义中国颇有好感的谢普等黑人音乐家，则远赴非洲，直接进入到当时如火如荼的反殖反帝现场。1969年，历史性的第一届泛非文化节（Pan-African Festival）在阿尔及利亚首都阿尔及尔举行。这是非洲国家首次联合举办大型国际文化活动，它既向世界展示出非洲各国团结的雄心，又显示了非洲文化的丰富多彩和文化对于非洲解放事业的重要意义。这次泛非文化节也是1960年代全球反抗浪潮中的标志性事件，与会者不仅关心非洲的解放，也探讨中国、美国、越南、中东、拉美、欧洲等国家和地区的革命状况。在来自全世界的参与者中，就有一支美国的“音乐小分队”。这支队伍的阵容空前绝后，包括黑人爵士音乐家谢普、克利福德·索顿（Clifford Thorton）、格拉岑·孟克尔三世（Grachan Moncur III）、戴夫·柏瑞尔（Dave Burrell）、阿伦·席尔瓦（Alan Silva）、桑尼·穆雷（Sunny Murray）、灵魂乐音乐家妮娜·赛门（Nina Simone）、马尔文·盖伊等。

以上名单中的前六位，连同两位美国黑人诗人，以及多位非洲原住民图阿雷格族（Tuareg）音乐家，在文化节上连演两天。同年发行的现场唱片《泛非文化节现场》（Live at the Pan-African Festival）收录了当时现场最著名的一首歌曲， 长达半小时的“我们回来了”（We Have Come Back）。这首堪称鸿篇巨制的曲子充满了回家的喜悦，热情昂扬，感人至深。在这首曲子里，美国黑人音乐家们不断地唱着：“我们仍是黑人，我们回来了。爵士乐是黑人的力量，爵士乐是非洲的力量，爵士乐是非洲的音乐。我们回来了！”在参加完第一届泛非文化节离开阿尔及尔后，这些美国黑人音乐家们转道法国，和美国黑人爵士鼓手安德鲁·西瑞尔（Andrew Cyrille）、自由爵士巨擘“芝加哥艺术组合”（The Art Ensemble of Chicago）汇合。在五月风暴的余烬中，这群黑人音乐家将非洲的所见所感倾泻而出，录制了一系列以非洲为主题的唱片。而对非洲解放事业的热情也贯穿了他们所有人的一生。

谢普一行在1969年第一届泛非文化节上表演。

虽然今天泛非主义已逐渐式微，但它所包含的对自身历史的珍视，直面现实又充满想象力的反抗思想，思考具体问题时从不放弃的整体性视野，以及对世界大团结的强调，一直是美国黑人音乐的宝贵财富。作为1969年那次珍贵“回家”之旅的历史记录，《泛非文化节现场》不仅收录了“我们回来了”，还收录了另一首曲子，“凯恰乌亚兄弟情”（Brotherhood at Ketchaoua）。凯恰乌亚是阿尔及尔一所清真寺的名字，这座始建于16世纪奥斯曼帝国时期的寺庙是北非伊斯兰教的重镇，在当地穆斯林中享有盛誉。“凯恰乌亚兄弟情”不仅和非洲有关，也显然在告诉我们，一直被不断误解和攻击的伊斯兰同美国黑人音乐的深刻联系。

3.“异端”：伊斯兰

伊斯兰，这个在美国经常被构陷为“异端”的事物和它孕育出的丰茂文化，和美国社会的紧密关系从来没有消失过。没有伊斯兰的供养，根本不可能有美国的发展。而伊斯兰对美国的巨大贡献，在1960年代黑人的社会反抗中有非常直接和丰富的体现。那时，伊斯兰成为众多美国黑人为争取平等而另辟蹊径的激进道路，正是借由这一“异端”，美国的种族平等和其他社会正义事业获得了空前进步，而1960年代和之后的美国黑人音乐就是一份确切无疑的证据。

1960年代美国黑人的伊斯兰浪潮及其与激进政治的联系，恐怕是整个美国黑人伊斯兰历史中最为复杂，争议最大的一部分。16世纪初，最早登陆美国的黑奴中就有来自北非的穆斯林，到了20世纪初，黑人穆斯林开始成为对美国社会具有显著影响力的一股力量。1930年伊斯兰民族组织（Nation of Islam）成立，不仅广建寺院，还创办学校和实业，很快成为美国最具影响力的伊斯兰团体。它的核心诉求是促进美国和全世界黑人在个人精神、社会地位、经济状况等方面的全面发展。然而从成立之初开始，伊斯兰民族组织就被认为有黑人至上主义倾向，受到来自不同立场阵营的批评。1950年代初，投身于黑人反抗运动的马尔科姆·X（Malcolm X），凭借过人才智和超凡魅力，成为当时伊斯兰民族组织最耀眼的成员之一。1964年，马尔科姆·X对以伊斯兰民族组织领袖以利亚·穆罕默德（Elijah Muhammad）为代表的部分成员倡导黑人分离主义，抵制民权运动中其他黑人力量团结诉求的主张愈感不满。在皈依逊尼派并完成麦加朝觐之后，马尔科姆·X脱离伊斯兰民族组织，并公开宣扬泛非主义、黑人自决和黑人自我保护。1965年2月，马尔科姆·X被伊斯兰民族组织成员刺杀身亡。马尔科姆·X是帮助伊斯兰进入1960年代美国黑人反抗运动的重要推手。他不仅增强了伊斯兰在美国，尤其是在美国主流社会中的影响力，同时也为之后美国的社会反抗和激进政治提供了新的视野。

伊斯兰对美国黑人音乐的影响历史悠久且极为广泛深入，几乎所有类型的美国音乐都和伊斯兰有关。最早的黑奴劳动歌曲中就包含西非音乐传统中的伊斯兰基因。而已有很多研究证明布鲁斯和伊斯兰音乐传统的关系，考虑到布鲁斯对美国现代流行音乐影响之大，伊斯兰距离我们的听觉经验其实从来不遥远。然而伊斯兰对美国流行音乐的爆发式影响是从1960年代开始的，主要场域是黑人音乐，马尔科姆·X则是其中十分关键的中介。马尔科姆·X对平等的激进追求是包括黑人基督教在内的诸多力量所缺乏的，而他团结所有人的总体视野又是分离主义者们所不具备的。这些加上极强的行动自觉和偶像般的风采，使众多黑人音乐家成为他的支持者。可以说，1960年代之后美国黑人音乐永远地被马尔科姆·X改变了。他成为近半个世纪来，不光是黑人音乐，也是整个美国音乐激进主义的英雄。赞颂、支持和纪念马尔科姆·X，或者和他相关的音乐实在太多，以下仅举几例。

马尔科姆·X

爵士巨人迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）在1972年发行的专辑《在角落》（On the Corner），是其公认最杰出，黑人意识最浓烈的唱片之一。其中我们可以听到一首名为“自由X先生”（Mr. Freedom X）的曲子。这是一首向X致敬的作品，有很强的疯克味道，非常狂野，既代表了戴维斯融合时期的音乐风格，也非常衬托马尔科姆·X的激越人生。1968年，黑人爵士吹奏乐手菲尔·柯兰（Phil Cohran）发布专辑《马尔科姆·X纪念（用音乐致敬）》（The Malcolm X Memorial (A Tribute in Music)），这是比较少见的一整张唱片纪念X的作品。四首曲子以X姓氏的改变为线索组合在一起，很有象征意味。马尔科姆·X本姓利特（Little），在信仰伊斯兰教和接受黑人激进思想后，他认为美国黑人的姓氏本质上都来自白人奴隶主。因此他改姓X，寓意虽已无从知晓祖先的真正姓氏，但也不用奴隶主的赐姓。麦加朝觐后，他开始使用阿拉伯语名字埃尔·哈吉·马利克·埃尔·沙巴兹（El Hajj Malik El Shabazz），这是他40年辉煌人生的最后一个名字。崇敬马尔科姆·X不是1960、1970年代仅有的音乐图景，美国黑人音乐家对他的纪念从未停止过，致敬最为集中的一类音乐，恰恰是较为晚近才出现的说唱。不夸张地说，我们在说唱歌曲中听到的某段激昂讲话很有可能就是对马尔科姆·X无数公开演讲的一次采样。最著名的例子莫过于说唱史上的重要组合“人民公敌” （Public Enemy），在专辑《决不后退》（It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back）中的歌曲“给我噪音”（Bring the Noise）。这首歌曲以1963年中马尔科姆·X著名的演讲《给草根的讯息》（Message to the Grass Roots）中的那句“太黑了，太强大了”开篇，震撼异常。一个有趣的细节是，X这篇演讲的地点是一所基督教教堂，底特律的所罗门王浸信会堂。

约翰·柯川

虽然马尔科姆·X是1960年代及之后美国黑人音乐和伊斯兰的标志性中介，但黑人音乐家们对伊斯兰的探索显然不可能只限于马尔科姆·X。美国音乐的高峰之一，爵士音乐家约翰·柯川（John Coltrane）令人着迷的深邃人生中就包含来自伊斯兰的启迪。柯川早年是一名基督徒，1955年，他和已经是穆斯林的胡阿妮塔·奈玛·格拉布斯（Juanita Naima Grubbs）结婚。虽然这一婚姻只维持了八年，但奈玛的伊斯兰教信仰对柯川的影响却极为深刻。1957年，柯川坦承帮他克服海洛因和酒精依赖的是一种强烈的宗教体验，而他强调给他启示和安慰的，是超越任何某一具体宗教系统的神祇。差不多同一时期，柯川开始支持多信仰并存论，研读来自东西方不同宗教的典籍，结交大量不同信仰背景的人士。1950年代晚期，柯川明确表示自己信仰一切宗教。很多研究者和亲友都表示，柯川这一信仰模式的逐渐建立，和穆斯林妻子奈玛关系密切。我们甚至可以说，伊斯兰教在帮助柯川超越一神论和排他性信仰结构的同时，也让柯川克服了伊斯兰教本身。柯川受伊斯兰教影响而形成的复杂深刻的宇宙观，对他的音乐有着深远的影响，1950年代末期他突破传统音乐语法的尝试，并由此引发的自由爵士浪潮，就和这一宇宙观有关。而在生命晚期，柯川直接将这一宇宙观引入音乐，创作了以《冥想》（Meditations）、《宇宙》（Om，这是印度教中的一个单词，大意为宇宙全体）、《无限》（Infinity）等专辑为代表的一系列有时被称为“精神爵士”（Spiritual Jazz）的形而上作品。

柯川的许多专辑都有黑人穆斯林乐手参与录制，而直接信教恐怕是黑人音乐家们对伊斯兰最虔诚的敬意了。在美国音乐史上，有数不清的穆斯林音乐家。其中很多我们非常熟悉，却不知道他们的穆斯林身份，比如说唱歌手史诺普·道格（Snoop Dogg）、“冰块”（Ice Cube），说唱组合“追寻部落”（A Tribe Called Quest），爵士乐打击大家布雷基和他那支由17位穆斯林顶级乐手组成的乐队“爵士使者”（The Jazz Messengers）等。1964年，在穆斯林天才钢琴家麦考伊·泰纳（McCoy Tyner）的参与下，柯川录制了美国音乐史上的不巧杰作，专辑《至高之爱》（A Love Supreme）。很多评论家认为，柯川用如此反常绕口的词组命名这张唱片，旨在谐音“至上的真主”（Allah Supreme）。而在专辑的第一首叫作“致谢”（Acknowledgement）的作品中，柯川反复吟诵“至高之爱”，也许他反复咏叹的是“至上的真主”？或者在这位音乐先知看来，两者其实并无区别。

4.“与生俱来？”：性别正义

1967年，大西洋唱片公司发行了阿瑞沙·富兰克林的单曲“（你让我感到）与生俱来”（“[You Make Me Feel Like A] Nature Woman”）。当时很多美国黑人女性将这首歌视为争取女性权利，呼吁性别平等的音乐表达。然而随着时间的推移，批评开始出现。批评者们从各个方面入手，指出“与生俱来”非但不是一首关于性别平等的作品，其中反而包含很强的男权意识。很多人认为歌名就大有问题——有所谓“与生俱来”的女人吗？我认为自己是否是女人，还需要谁来首肯吗？而由于歌中的“你”指的是上帝，加上基督教和父权制的历史关系，对“与生俱来”的批评就更加强烈和丰富。关于这首歌的争论，不仅表明在美国黑人音乐中，一直存在对性别问题的丰富思考，也反映出其中的激进思想在理解性别平等时的批判力度。

在奴隶制时期，黑人女性虽然参与圣歌的演唱，但几乎得不到独唱和领唱的机会，只能参加合唱。19世纪末，划时代的“菲斯克大学周年合唱团”收纳女性作为团员，这有可能是美国黑人女性最早出现在公共音乐表演中。在20世纪初的爵士乐景观中，女性屈指可数，并被认为没有演奏才能，只适合演唱。第一个挑战者是黑人玛丽·卢·威廉姆斯（Mary Lou Williams）。精湛的钢琴技艺和超前的作曲理念，使得她受邀为阿姆斯特朗和艾灵顿“公爵”这样的男性大师作曲。直到今天，威廉姆斯依然被公认为女性爵士乐的先驱。到了20世纪中期，我们熟悉的女性爵士音乐家比莉·霍丽黛（Billie Holiday）、艾拉·菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald）已是家喻户晓的明星。霍丽黛1939年发布歌曲“奇怪的果子”（“Strange Fruit”），歌名暗喻在长期泛滥于美国南方的私刑中，被绞死在树上的黑人。这首控诉残忍至极的白人种族主义暴行的作品，成为美国种族平等斗争的战歌，被包括杰夫·巴克利（Jeff Buckley）等白人音乐家在内的无数人翻唱过。“奇怪的果子”虽然克制，但并不哀怨，反而藏暴怒于无声，是一首气度非凡，意境极高的佳作。在弗洛伊德去世后听，让人悲愤交加，泪如雨下。

比莉·霍丽黛

20世纪初的美国布鲁斯音乐也因为有黑人女性音乐家的参与而繁荣健康。玛·雷尼（Ma Rainey）、贝茜·史密斯（Bessie Smith）、阿尔伯塔·亨特（Alberta Hunter）等人广受欢迎，并有有着很高的艺术修养。雷尼是整个美国音乐史中最早的黑人女明星之一，有“布鲁斯之母”的美称。而这些黑人女性布鲁斯音乐家并非男人们的镜像，她们都有很强的艺术自觉，在音乐技法层面对之后的布鲁斯，包括众多白人男性在内的音乐家深远的影响。随着音乐工业的发展，大众媒介的不断更新，反抗政治的大规模兴起，到了1950年代，黑人女性音乐已成为美国一股完全不能被忽视的文化力量。其中的最为强势的是节奏布鲁斯，尤其是灵魂乐领域的女音乐家们。

这里必须重提参加第一届泛非文化节的妮娜·赛门。这位美国音乐史中少有人及的杰出女性有着极高的音乐造诣，谙熟音乐历史和理论，既是顶级的演唱家和钢琴家，也是出色的词曲作者。那首被反复翻唱，抒发黑人自豪感的名曲，“变年轻，变有天赋，变成黑人”（”To Be Young, Gifted and Black”）就是赛门的代表作。在音乐上，她跨度极广，各种门类均有涉猎。独树一帜的音乐风格甚至催生出以她名字命名的音乐种类，赛门标准歌曲（Simone Standards）。而极具感染力的现场风格则为她赢得“灵魂乐女祭司”（High Priestess of Soul）的美誉。赛门时常独语或和观众对话，甚至停止发出声响，保持安静，这些都有着明显的现代派痕迹。而尤为惊人的是，赛门自觉地将对欧洲古典音乐的精深理解融入钢琴演奏中。她在演出和录音中大量运用巴赫的对位法，以及肖邦、李斯特、拉赫玛尼诺夫等浪漫主义时期音乐家们的钢琴演奏传统。除了音乐成就，对反抗政治的毕生热情，让赛门获得了更广泛的尊重。比起同时代大多数音乐家，她不但视野宽阔，而且立场也更加激进。她的著名歌曲“四个女人”（”Four Women”）批评女性审美中的欧洲中心主义标准，鼓励黑人女性摆脱束缚，定义和追求属于自己的美。以爵士、灵魂乐、疯克等为主要声音中介，1960年代初期到1980年代中期，美国黑人女性音乐家们围绕性别问题已经发展出了相当丰富的批判思想和反抗政治。到了1980年代末，一股由黑人女性主导，反对性别不平等的新力量，开始出现在说唱中。

说唱有着极为复杂的政治，既有非常反叛的一面，也包含十分保守的成分。大约在1980年代末开始进入全盛期时，尤其在获得商业成功后，说唱中开始出现对女性的歧视和物化，表现包括歌词中对女性的污蔑性称呼等各种贬低、损毁和敌视女性的内容。而随着媒介形式的快速变化，说唱中对女性的暴力开始出现在和音乐有关的视觉表达中，尤其是音乐电视（MV）中关于女性和女性身体的大量色情形象。直到今天，包括歧视女性，歧视LGBTQ群体在内的各种性别暴力，依然是说唱最遭非议的方面之一。而在美国种族不平等的社会结构和文化政治的参与下，对说唱中性别暴力的批评，非常容易演变成，或者常常本身其实就是在虚假性别正义的面目下，针对黑人的另一类种族歧视。

性别歧视不是说唱独有的，更不是黑人独有的。更重要的是，美国说唱中的性别暴力有非常具体的历史成因，和种族毫无关系。以冷战结束为标志，1990年前后新自由主义在全球加速发展，而这正是性别暴力在说唱中大肆繁殖的时期，这样的历史关系很难被视作巧合。实际上，不仅是美国说唱，全球范围内流行音乐中的保守主义泛滥都和新自由主义的扩张有关。新自由主义对自由竞争、个人主义、财富积累等一系列价值高度强调，同时忽略和漠视诸如社会公正、互助、平等、多元共存等原则。作为一种意识形态，新自由主义为包括男性中心主义在内的各种保守思想提供温床；而作为一套社会运行方案，则加重对社会底层的剥削和压迫，不断强化本就根深蒂固的美国种族不平等。说唱中的性别暴力，其实是新自由主义及其导致的社会保守化在音乐上的表现。这种弱势群体对于社会保守浪潮的消极反应，在流行音乐史上非常多。比如，1980年代英国朋克中白人至上主义和排外主义思想和撒切尔主义的关系。再比如，近几年西北欧重金属音乐景观中新纳粹主义和反穆斯林运动的兴起，同欧洲难民危机及其背后保守政治的联系。本质上，这些在音乐中表达保守思想的群体，其实是社会激变的受害者。因此，说唱中的性别暴力当然应该被批评，但需要被一起反思的，还应有它的历史条件。

最有力量的反抗往往来自内部。30多年来，黑人女性说唱音乐家们创造出了强健的反对性别不平等的音乐传统。它有时被称为“嘻哈女性主义”（Hip-Hop Feminism）。作为“嘻哈女性主义”的翘楚，“女皇”拉提法（Queen Latifah）是最早直接通过说唱本身反抗其中性别暴力的音乐家。这位荣誉加身的天才顽强而尖锐，并且有着四两拨千斤的智慧。1990年前后，拉提法从人才济济的纽约说唱圈脱颖而出。她擅长从普通黑人女性的日常生活入手，把她们所受的具体压力、歧视和敌意展现在我们面前。名作“团结”（“UNITY”）是美国流行音乐史上杰出的批判力作，不仅将各种压迫女性的原因联系在一起，更呼吁所有黑人姐妹应该团结起来。因为“说唱是一种男性的音乐”这一刻板印象实在太过顽固，黑人女性在音乐上的巨大贡献常常被忽视。实际上，以拉提法、莫妮·乐福（Monie Love）、MC莱特（MC Lyte）、“盐和胡椒”（Salt-N-Pepa）等第一代歌手为代表，黑人女性说唱音乐家们不仅唱功毫不逊于男性，而且在作曲、编曲和采样上对后世影响深远。今天，出色的女性说唱歌手几乎数不胜数。在那些和性别问题不直接相关的议题中，她们的看法和音乐表达往往也有着男性音乐家所不具备的尖锐。

“女皇”拉提法

从“菲斯克大学周年合唱团”里的黑人女性成员，到玛丽·卢·威廉姆斯，再到在说唱内部寻求反抗的黑人女性音乐家，黑人女性们通过音乐所挑战的，既不仅是一般的种族秩序，也不只是白人男性权力和跨种族性别暴力，还有美国黑人内部的性别不平等。在这个意义上，黑人女性音乐家所面对的困难和危险要比男性更大。因此她们的反抗不但更值得尊敬，也往往因为将各种社会压迫结构联系在一起批评，而更加深入和彻底。而除了男女平等外，美国黑人音乐对于LGBTQ等性少数族群有着悠久、广泛和深入的关注。可以说，美国音乐历史中绝大多数有关LGBTQ群体反抗歧视，争取平等的议题，几乎都和黑人音乐有关系，有些甚至差不多完全由黑人音乐承担。在性别正义上，也许美国黑人音乐最激进的表达就是有关LGBTQ群体的。

实际上，美国的LGBTQ音乐本就始于黑人社群。19世纪末，在新奥尔良等南方城市，以男同性恋钢琴家、歌手托尼·杰克逊（Tony Jackson）为代表的性少数群体黑人音乐家就开始有意识地通过音乐表达自己对性、身体和爱情的独特理解。同一批人还包括贝茜·史密斯这样的布鲁斯大师。值得一提的是，这一时期新奥尔良黑人LGBTQ群体的音乐其实和市政机构对于黑人社区消费场所，尤其是色情服务场所的整治有关。因此，当时新奥尔良的黑人LGBTQ音乐的反抗性其实相当复杂，对性取向歧视的反对和对种族污名化，社会管理的抗争是彼此相连的。进入20世纪，蔚为大观的黑人布鲁斯景观中也有来自性少数群体的音乐家，例如“布鲁斯之母” 玛·雷尼。同时，在爵士乐的兴起中，黑人LGBTQ音乐家也起到了重要作用。而随着爵士乐对音乐剧的强势影响，黑人LGBTQ音乐播及美国古典音乐。

在狂飙突进的1960年代后，黑人LGBTQ音乐家遍布各个音乐类型中。从爵士到说唱，从疯克到黑人电子，几乎所有的黑人音乐都深受他们的影响。今天，虽然仍旧面对保守势力无知的歧视，但黑人LGBTQ音乐已经是美国音乐中最有影响力，最据创造性的一股力量。很多黑人音乐家把对于性少数群体的认同和支持，对于针对他们的污蔑和暴力的反对，和对资本主义的批评，对技术的反思，对传统人类边界的挑战等议题结合起来，开拓出极为决绝的反抗路径。我们甚至在不少黑人LGBTQ音乐中能听到对现代历史的根本性质疑。

1993年，激进黑人音乐家米舍尔·恩德吉奥赛罗（Meshell Ndegeocello）在音乐表现和社会意识都极为出色的专辑《超越激情的和平》（Peace Beyond Passion）中，以歌曲“利未记基佬”（”Leviticus Faggot”）向歧视者们发难。歌曲将敌视女性和歧视同性恋联系在一起，对美国的保守性别政治有很深刻的洞察。歌名将《旧约全书》中的经典《利未记》（Leviticus）和对男同性恋的蔑称“基佬”（Faggot）并列，非常反叛。而恩德吉奥赛罗正是在以音乐思考性别正义的过程中，不断探索自己的性别认同，最终勇敢承认自己是一位queer。而还有更多人和恩德吉奥赛罗一样，通过美国黑人音乐突破禁忌，探索自己，这是美国黑人音乐对全世界的又一份珍贵贡献。

米舍尔·恩德吉奥赛罗

尾声

美国时间6月9日，乔治·弗洛伊德的葬礼在他的故乡休斯顿举行。黑人女歌手金·柏瑞尔（Kim Burrell）在葬礼开始时，演唱“上帝会关照你”（”God Will Take Care of You”），向弗洛伊德和他的家人朋友致意。在之后葬礼进行的过程中，德雷·泰特（Dray Tate），凯茜·泰勒 （Kathy Taylor），卡尔·韦恩（ Cal Wayne），Ne-Yo，迈克尔·托尔兹（Michael Tolds），娜基塔·福克斯（Nakitta Foxx）等音乐人悉数登场献唱，用歌声缅怀这位其实并不特别的美国黑人。像许多同胞一样，弗洛伊德的人生也在寥寥音符中谢幕。而在遍布全球的抗议现场，在无数人的家中，甚至在我们的脑海里，对弗洛伊德的哀思和对美国种族压迫的愤怒，必将通过美国黑人音乐倾泻而出。在今天全球愈发保守的时代氛围中，从来将争取平等，反抗压迫作为核心目标的美国黑人音乐，就像那些窸窸窣窣的噪音一样，虽然也许非常微弱，但却顽强地兀自作响，一刻不停地“打扰”着这静如死寂的黑夜。

2020年6月12日下午于武昌