我们的十年coco扮演者

迪士尼电影出人意料地颠覆了它们过去一贯使用的那种浪漫，并重新思考了关于“从此幸福地生活在一起”的结局。

在华特迪士尼电影的世界里，关于爱的故事已经发生了一些改变。在《魔发奇缘》（2010）和《海洋奇缘》（2016）这两部电影中，对异性爱情的浪漫想象被一个新的理想意象——家庭之爱——所取代。我们童年时熟知的故事不再以一个吻作为圆满结局。如今，迪士尼电影的结局常常是一对姐妹间放下分歧彼此和解，比如2013年的《冰雪奇缘》（Frozen）； 或像《勇敢传说》（Brave，2012）和《头脑特工队》（Inside Out，2015）中那样，是母女间彼此的体谅和补偿；或像《魔发奇缘》（Tangled）、《海底总动员2：寻找多莉》（Finding Dory，2016）和《寻梦环游记》（Coco，2011）中那样，是一个孩子与失散多年父母的重聚。爱仍然是这些故事最重要的主题：人们认为爱会带来快乐，爱能解决问题，爱可以创造一个幸福美满的结局。这些电影告诉我们要去相信爱，因为它最终会拯救我们。但近十年，我们却又被告知要去相信一种新的爱。

我们在银幕上看到的爱情故事不仅仅是我们内心情感的投射，它还塑造了我们所期望的爱情模样——我们如此渴望实现的那种期望，以至于不得不把自己的情感强行塞进那种理想化的模板。仅仅在几个世纪以前，浪漫在文化想象中的中心地位还远不如今天：那时的爱情主要是关于家庭的忠诚和后代的繁衍。随着现代性的到来，这种情况发生了改变，浪漫爱情才逐渐拥有了如今这样的文化赞誉。如果爱的本质之前曾改变过，那么就意味着它还可以继续改变。迪士尼在过去十年里所描绘的爱情或许预示着未来。爱是社会结构的核心，因此，一旦它的理想意象发生任何改变，各种人际关系都将受到波及：工人与老板之间的关系、国家与公民之间的关系、现代性的理想与那些被贴上“其他种族”标签的人之间的关系等。

今天，迪士尼不再希望我们盼望一个穿着闪亮盔甲的骑士英雄救美，而是希望我们原谅自己的兄弟姐妹，并与我们的父母和睦相处。想想《睡美人》（1959）与它的翻拍版《沉睡魔咒》（2014）之间的观念鸿沟吧：这两部电影都是根据夏尔·佩罗的《林中美人》（La Belle au bois，1829）改编的，但在《沉睡魔咒》中，这个故事已经更新了：公主仍然被告知只有“真爱之吻”才能解除魔法而苏醒，然而王子的亲吻如今已经失去了魔力——我们眼看着他亲吻公主，音乐响起——然后什么也没有发生。但是，当仙女教母意识到她对公主的诅咒是个错误，弯下腰，悔恨地亲吻她的额头时，公主醒了。故事情节依旧，但“真爱”一词显然有了新的含义。

真正的转折点出现在《魔发奇缘》。尽管在《海底总动员1》（2003）中，我们已经发现了一些暗示，但《魔发奇缘》第一次向我们展示了这种脱离爱情的转变最终会有多么戏剧化。故事情节将两种形式的爱情对立起来。故事的主线之一是长发公主与养母戈塞尔之间暧昧的关系，而另一个主线则是她与盗贼费林的浪漫故事。起初，爱情似乎占了上风。乐佩和费林逃走了，戈塞尔死去，恢复自由身的乐佩找到了回家的路，找到了她的亲生父母。但到最后，本应是故事中心的浪漫关系却意外地平淡无奇：费林太完美了，他和乐佩的罗曼史简单而轻松——甜蜜，但几乎没有激情。与之不同的是，乐佩和戈塞尔的关系则要复杂得多，也有趣得多。这段关系时而像虐待、时而又像呵护，时而是剥削、时而又是关爱，时而很恐怖、时而又很有趣。更有意思的是，它把每位母亲过分保护十几岁女儿的陈词滥调夸张为了一个邪恶女巫的神经质操控。在《魔发奇缘》中，爱情或许暂时赢得了一场甜蜜婚礼，但却最终输给了整个漫长生活。即使戈塞尔最终不得不死去，她的故事也依然向我们展示了从亲情中可以发掘出多少叙事闪光点。

在过去十年的迪士尼世界，不仅仅是“爱”的含义改变了，“家庭”的含义亦然。无论是《魔发奇缘》中的戈塞尔妈妈还是《沉睡魔咒》中的仙女教母都不是主角的亲生父母，但她们最终还是占据了情感的中心，因为主角们的亲生父母不是像《沉睡魔咒》中那样残忍而疯狂，就是像《魔发奇缘》中那样疏离而虚妄。而父母之所以成为父母，正是因为亲子间的情感纽带。因此，在迪士尼电影中，“何为家庭”这个问题变得越来越模糊，同时也越来越现代。在《海底总动员2：寻找多莉》中，欣喜若狂的多莉终于得到了她一直想要的东西：一个家。但这个家庭其实相当生拼硬凑——是血缘关系、收养关系和其他难以界定的关系的混合体。这个“从此他们幸福地生活在了一起”的场景里自然包括多莉和她的父母，但也包括多莉的朋友马林、代孕而来的哥哥和并不十分浪漫的伴侣，以及马林的儿子尼莫和它们的一群朋友，甚至还包括这些朋友的亲戚。多莉不仅得到了一个核心家庭，还用零零碎碎的情感依恋构建了一个大家庭。

然而曾经的迪士尼电影中，领养家庭也并不少见——恰恰相反，大多数经典电影的主角都是孤儿和他们的继母。但至关重要的是，《灰姑娘》（1950）这样的电影将大众对继父母的集体观念固化为恶毒和不幸的象征。对于各位主角来说，与没有血缘关系的父母生活在一起，相当于离被判入狱只有一步之遥。父母双全的原生家庭是我们的黄金理想，由于这种观念的反衬，女主失去双亲的命运仿佛成为一种无法忍受的痛苦。相比之下，在《沉睡魔咒》和《海底总动员2：寻找多莉》中，与养父母或自己重组的家庭生活在一起，并不是女主要克服的不幸，而是她们试图去实现的幸福结局。爱的重心向家庭之爱倾斜，使得“家庭”成为一个更加广阔的概念，这既是这一新发展的最大优势，也是其最大的潜在威胁。

一堆乐高积木旋转狂欢，几个词大屏幕上闪烁：朋友、即是、家人。

直到看完了《乐高蝙蝠侠》（2017），我才意识到这一系列电影中所蕴含的政治内涵。最早《乐高大电影》（2014）的主角是一个看似不起眼的建筑工人埃米特，片中反派则是一位亿万富翁兼首席执行官，他一心要统治世界，是冷酷无情的资本主义在乐高世界的典型化身。有一段时间，这似乎是我最能理解的一种叙事方式——把阶级斗争故事改编成一部塑料玩具动作片，再配上一首能洗脑几个月的主题曲：“一切都太棒了！当你成为团队的一份子时，一切都很酷！”影片中确实也有一条浪漫的爱情支线，但也仅仅只是支线而已。最重要的情感共同体并不是这对浪漫的情侣，而更像是一个工会：工人们团结起来，与他们资本家雇主的利益作斗争。但即便如此，新的“理想之爱”还是悄然而至。影片最后透露，整个故事情节都是一个孩子在玩他的乐高积木时的幻想，而片中那位“商业之王”实际上是他冷漠父亲的投影。就这样，迪士尼式资本主义批判的暗示沦为了家庭剧。当权力关系映射到家庭关系上时，它就失去了所有的攻击力。

在《乐高大电影》中，亿万富翁CEO是反派；而在《乐高蝙蝠侠》中，亿万富翁CEO是英雄。忘掉工人们的“团结就是力量”吧。这部新电影的剧情围绕着友谊、父亲形象以及蝙蝠侠的情感问题展开。当然，这一切最终都实现了，蝙蝠侠明白了团结的价值，并且拼凑出了属于他自己的家庭：阿尔弗雷德扮演父亲的替身，罗宾扮演养子。在片尾字幕中，一堆堆乐高积木狂欢着在银幕上旋转，这场炫彩风暴的中心闪过几个字：朋友-即是-家人。歌词重复着关于爱的新信条——大概重复了一千遍，以便让观众把这个信息真正带回家：你的爱现在开始都属于家庭，不论以什么形式。与此同时，阿尔弗雷德、蝙蝠侠和罗宾在屏幕上疾驰而过，各自举着表示他们分别是老父亲、父亲和儿子的标志牌。当然，他们彼此之间都没有生物学上的联系，但这并不重要，因为——请记住——朋友、即是、家人。

就像《海底总动员2：寻找多莉》一样，家庭其实是由我们自己定义和组建而成的。阿尔弗雷德和蝙蝠侠可能不存在生物上的父子关系，但如果所有形式的积极情感都能被理解为家庭关系，那么其他事情就无关紧要了。虽然实际上他们是雇佣关系，阿尔弗雷德是蝙蝠侠的管家，但这种等级制度完全被家庭爱的理想所掩盖。不再是“团队的一部分”，不再是反资本主义的乐高积木，现在起只有一个幸福的大家庭：在这里，劳动力的剥削可以被塑造成一个家庭成员对另一个家庭成员的爱。如今占据着迪士尼中心位置的家庭概念可能比它的前身更加广阔，它可能及时代替了曾经唯一的正牌理念——以生物关系为核心的家庭观念。但这个新概念也非常宽泛，最后可能会将其他形式的社会关系——包括劳动关系和权力差异也纳入其中，并最终掩饰起来。

为什么我们正在讨论的这些很重要？为什么我们要关心儿童电影中关于爱情的内容？迪士尼给出了一个答案，而且是一个相当不错的答案：在《冰雪奇缘》中，安娜公主对姐姐的加冕仪式欣喜若狂，因为在城堡里呆了十年之后，她终于有机会结识新朋友。于是她漫步于城堡的画廊，幻想着浪漫爱情，在一系列展现着她所渴望爱情的画作前跳了起来，摆出各种姿势让自己的身体与画中的女孩们一一重合，让自己也成为这些画的一部分。毫不意外地，在下一幕，她爱上了她遇到的第一个陌生人。

安娜身体力行地解释了所有我们不理解的情感文化政治。我们的情感期望是由我们周围的文化产品所塑造的，就像城堡里的画作于安娜一样。这些文化产品操控我们的躯体，模式化我们的爱恋。爱情是纯粹的幻想，它完全由文化表征所塑造，然后在我们自身的行为中重现。实际上，安娜在这一幕中的独白正是西方浪漫悖论的一个缩影。她幻想着在晚会上遇到这位帅气的陌生人，并在脑海中一步一步地排练：“我们整个晚上都在笑，说个不停，这太奇异了——和我从前的生活完全不一样！”简而言之，这就是浪漫爱情：每次都是神奇的、特别的、神秘莫测的、独一无二的——而且从头到尾都是可预知的，因为这流程总是可以提前排练，而且完全由我们的文化话语塑造。这几乎就是朱迪斯·巴特勒的异性恋矩阵了，只不过是以童话音乐蒙太奇为载体。这难道不就是爱吗？

真正值得注意的是，安娜对于加冕派对的雀跃与她姐姐的沉重心情是截然不同的。艾尔莎即将加冕为女王，但她担心自己会在仪式上不小心暴露隐藏的魔力。于是她站在一幅父亲加冕礼的画像前排练，像安娜一样，让自己的身体与画中父亲的身体重合起来。但与安娜不同的是，艾尔莎似乎很清楚接下来行动的表演本质，她对自己唱道：“表演一出，走错一步，所有人都会知道。”这就是《冰雪奇缘》中权力的本质，与爱的本质相似：只是一场必须按照文化优先级来安排的演出。”爱和权力是同一枚硬币的两面，它们都是我们周围的文化产品用以塑造我们的方式。这些文化产品包括城堡里的画作，以及迪士尼电影。

在《冰雪奇缘》中学习情感政治其实很奇怪，但这确实是我们现在正在做的。（教师提示：《冰雪奇缘》是向学生介绍米歇尔·福柯的好方法。）但这部电影对浪漫和皇室的分析之所以成为可能，只是因为在这个后封建、后浪漫、家庭爱本位的时代，我们不再相信那些东西了。《冰雪奇缘》将浪漫的爱情作为一种文化模仿，而不是一种与生俱来的情感来展现，之后又颂扬了姐妹连心之爱是多么神奇和本真。安娜被告知，折磨她的诅咒只有真爱的举动才能解除，但她不确定：她的真爱是她在派对上遇到的陌生人汉斯，还是她后来遇到的另一个男人克里斯托弗？ 最后我们发现，原来是艾尔莎。就如《沉睡魔咒》中一样，破除诅咒的真爱是家庭成员之间的爱：浪漫爱情可能是我们从周围模仿来的普通玩意，而家庭才是魔法般的神奇事物。就像安娜和艾尔莎模仿和重复城堡中的画作场景一样，数百万的孩子也会模仿和重复他们在迪士尼发现的任何被美化了的情感理想。家庭幸福和浪漫爱情一样，都是可以排练的。

家庭作为一个充满幻想的空间，比爱情更能调和矛盾

就在十年前，迪士尼的浪漫言情霸主地位似乎还不可动摇。这张经典的片单——《白雪公主和七个小矮人》（1937）、《灰姑娘》（1950）、《小美人鱼》（1989）、《美女与野兽》（1991）、《阿拉丁》（1992）——令我们囿于没完没了的闪亮盔甲和白色婚纱，甜蜜的亲吻和永远幸福的恋情。虽然《乐高蝙蝠侠》这部电影让我对关于爱的新观念充满了担忧，但至少它是一种改变。那是什么改变了呢？

我认为答案在于爱和复杂性间的关系。芝加哥大学英文系教授劳伦·伯兰特在2012年出版的《欲望/爱》（Desire/Love）一书中指出，我们对“爱”的理解是一种对纯粹性的渴望，这种渴望适得其反。当我们爱一个人的时候，我们只想爱他们，除了爱他们其他什么也不想感受。但我们纷杂的欲望摧毁着我们对纯粹的追求，让我们重新陷入情感的纠缠。于是，爱就是我们试图去消除这种纠缠，重新获得纯粹的一次又一次尝试： 我只爱你，并且我只感到爱你。

在伯兰特看来，这就是为什么爱情如此依赖幻想。幻想给我们一个自由想象的空间，在那里我们可以随心所欲地整理我们芜杂的心绪，让它们变得简单一些。爱情故事通常有着如出一辙的叙事顺序：最初的爱情故事伴随着一系列的挫折和困境，然后在这些被克服之后实现一个皆大欢喜的结局，一切都很美妙。在这个纯粹幻想的空间里，所有源自爱情的痛苦、矛盾和艰难都可以放在故事的中间，被一个令人兴奋的开始和一个所谓揭示了爱的本质的幸福结局包裹起来——纠结和暧昧只是小插曲，最后，爱总会闪烁它真实而简单的色彩。爱情故事告诉我们要坚持下去： 浪漫本质上是一件好事，只要你原意等待足够久。任何时候都是如此。

但也许等待已经令我们厌倦了，也许浪漫的爱情已经无法支撑我们的信念了，而我们恰恰又需要这种信念来忍受每天对于情感归属的矛盾心理。家庭之爱似乎能更好地容纳复杂性。理想的家庭中存在着一种对兄弟姐妹和父母的自然责任感，这种责任感能经受住日常生活中可能出现的任何争吵和复杂情感考验。我们已经完全习惯了兄弟姐妹争吵、十几岁的孩子对父母大吼大叫的同时内心深处依然深爱着彼此的情况，我们很自然地把这些恼怒的情绪看作是爱之海洋上泛起的小小涟漪。

当然，这种“内心深处”的感觉也可能是一种错觉，家庭成员总是彼此相爱的想法并不比浪漫爱情最终总会拯救我们的想法自然多少。但是家庭，作为一个幻想的空间，比浪漫更能调和矛盾。它更能包容复杂性，所以我们更容易相信，尽管家庭之爱也可能会带来痛苦，但最终会拥有一个幸福的结局。任何时候也都是如此。

在《冰雪奇缘》中，克里斯托弗把安娜带到收养他的家庭——一个住在森林里的石头地精部落。安娜相信她真正爱的是汉斯，而不是克里斯托弗，但地精们却不这么认为。他们举行了一场精心准备的仪式，将克里斯托弗和安娜紧紧地绑在一起，同时齐声唱着“浪漫的爱情可以‘修复（你）’并解决你的问题”。地精们似乎没跟上时代，就像弗德里希·尼采笔下的隐士一样，他们在自己的森林里从未听说浪漫已死。

这个场景很好地解决了爱的新理想意象带来的实际问题。《冰雪奇缘》被夹在了爱情和家庭幸福之间；《海洋奇缘》中本没有浪漫的爱情可言，旧意象直接被新意象完全取代；但在早期电影中，这两种意象并存：在《魔发奇缘》中，浪漫爱情仍然占据上风，而在《冰雪奇缘》中，两者互换了——在这里，最终获胜的是亲情。但这两部电影仍然反映了两种形式的爱之间的紧张关系，而这两种形式的爱不可能都是“唯一的真爱”。

在《冰雪奇缘》中，解决的办法是把旧的理念带到其他地方，走出文明文化的边界，交给地精们，让他们成为过时婚姻信仰不可信的代言人。《冰雪奇缘》的导演们从居住在斯堪的纳维亚半岛北部的萨米人身上获得关于地精的灵感，这引发了一定程度的争议。地精们主要以一种积极的（尽管有点老套的）形象出现——高贵的野蛮人奇迹般地生活在自然之中——当然，提倡婚姻本身并没有什么错。但这说明，正是因为仍然秉持着过时理念，这个“其他种族”才必须承受着过时理念的压力。在对虚假爱情的庆祝中，地精们很容易就被匹配了对非白人种族的固有观念，被认为天生落后：不那么现代，对我们这个时代的爱的本质也不那么清醒。

最后，我们对真爱的认知与谁能成为“我们”有关。正如《冰雪奇缘》中将艾尔莎和安娜的独白剪辑在一起所提醒我们的那样，爱情和国家是同一枚硬币的两面。生活在同一个国家的人应该热爱这个国家。事实上，根据女权主义作家、学者萨拉·艾哈迈德的《文化的政治情感》（2004），国家正是这种爱的产物：国家通过对某种理想的共同投入而产生，我们以某种特定的方式转变我们的身体，遵守某套规则，从而创建边界和共同体、文化和习俗。是对国家的爱创造了国家；我们对这个国家的共同期望决定了这个国家将会是什么样。或者，换句话说，如果不存在共同的情感投入，就根本不存在共同体。

因此，当爱的理想意象改变时，国家与边界的关系也随之改变。一个社会中的每个人不仅都应该热爱这个社会，而且都应该对“爱是什么”有一个共同的基本理解——如果你不这样做，你就去和地精一起生活。在《冰雪奇缘》中，对爱的理解在艾尔莎统治的民众和森林外落后的居民之间划开了界限。是对爱的理解将那些对其深了然的人和那些未开化的人区分开来。

编译自aeon.co网站，原题为《爱不是它是什么：迪士尼如何颠覆自己的浪漫理想 》（Love isn’t what it was：How Disney took to subverting its own romantic ideals） 。