文艺复兴时期故事画的叙事路径是什么,文艺复兴时期故事画的叙事路径有哪些

文/ 占跃海

按：维克霍夫曾在《罗马艺术》中谈到连续性叙事方法在古代晚期、中世纪乃至16世纪图画中的发展，点明了这种叙事法的历史重要性。鉴于此，本期我们推送一篇关于文艺复兴时期故事画的连续叙事法的文章。这篇论文以《鲁克蕾提娅的故事》、《约瑟的故事》和《基督受难》等多件作品为例，说明了当时画家是如何通过画面中延伸的空间秩序，来进行叙事的。

一 、横向水平的图画叙事惯例

婚箱（Cassone）是中世纪和文艺复兴时期意大利婚俗中的特色家具，它可用来珍藏嫁妆或其他生活用品，还会在婚庆仪式中展示，这表明它虽是私人的物件，但也具有公共性。不同家庭的婚箱之大小、形状、装饰手段不甚相同。婚箱上的装饰涉及雕刻、镶嵌、彩饰等手段，绘画作为一种彩饰手段，一般出现在婚箱正面的长条形嵌板上。画师预先在板子上涂上石膏泥，在上面以细腻的笔法作画，所画内容或是装饰图案，或是寓意或叙事场景，瓦萨里在《名人传》里对此也曾提及。从14世纪开始，婚箱嵌板画成了一个独特的绘画类型。

根据“得体”的原则，在婚箱嵌板上描绘一个与婚姻、情爱相关的故事显然是特别合适的，例如“所罗门与示巴女王”、 “劫夺萨宾女人”、“苏珊娜与老者”、“阿波罗与达芙妮”等内容。也有一些与婚姻、家庭相关的寓意画，如《贞洁的凯旋》（The Triumph of Chastity）、《爱的凯旋》（The Triumph of Love）。牛津大学阿什莫林艺术与考古博物馆收藏了一幅14世纪的婚箱嵌板画，题材是鲁克蕾提娅（Lucretia）的传奇故事（图1）。该故事的文学版本甚多，古罗马历史学家李维的《建城以来史》（Ab Urbe Condita Libri，57.1-60.2）较早写到此事。[1]这幅作品是“鲁克蕾提娅的故事”在意大利婚箱嵌板画中流行的早期范例。

图1 杜拉佐的查尔斯三世画师，《鲁克蕾提娅的故事》，14世纪，婚箱嵌板画，牛津大学阿什莫林艺术与考古博物馆

“鲁克蕾提娅的故事”向新娘传达的信息是，无论何种缘由，贞洁不可损害，女性具有保护其个人的纯洁和家庭、家族名声的道德职责。[2]在一个秩序井然的社会的理想画卷中，男性与女性须共同贡献力量。文艺复兴时期，女性的“贞洁”与男性的“公民道德”紧密相连，共同构成社会生活的根基。[3]据说鲁克蕾提娅的悲剧最终导致了人们推翻君主专制，建立了罗马的共和政体。贵族家庭的婚箱上对这一故事的选择，似乎也反映了人们对共和政治的积极态度。

婚箱嵌板画是长条形，画面故事从左向右渐进展开。最左边的小建筑物内有一张床，床上一男子正在胁迫一女子。前景中有一入睡的男子（仆人），暗示了这个事件的时间和环境。此场面对应的故事内容是王子塞克斯图斯潜入鲁克蕾提娅的卧室并侵犯她。往右有一小建筑，正中坐着一位白衣女子，她正在书写，对面有一女子正在等候，内容是“派信使”。再往右是一个室外场景，一群人骑着马聚在门前，这是“丈夫、父亲及其友人返回家中”的景象。再往右，又是一个白色建筑，一大群人围聚在一名女子周围，该女子正持刀自决，对应内容为“鲁克蕾提娅陈述实情并当众自杀”。画面最右边的场景中心有一城门，一群人在门内（左侧），一群人在门外（右侧），门内的人正在进攻，门外的人在逃离，这是众人起义、老国王及其儿子被驱逐的景象。

鲁克蕾提娅的悲剧故事在文艺复兴时期的意大利人眼中并不陌生。除了李维之外，奥维德、乔叟、卜伽丘等作家均写过这一事件，此外还有各种民间传说。李维的著作中写到了鲁克蕾提娅写信、派仆人送信之事；乔叟《贤妇传说》（The Legend of Good Women ）、卜伽丘的《名女》（The mulieribus Clare）只是提及鲁克蕾提娅派人去请父亲、丈夫等人，未涉“写信”细节；[4]奥维德的《岁时记》（Fasti）对这一环节的讲述更简单。阿什莫林博物馆的画作出现了“写信”这一内容，看来作者主要参照了李维的叙述。

美国波士顿曼荷莲学院艺术博物馆藏有一件15世纪六、七十年代的同题材嵌板画（图2）。作品左侧描绘塞克斯图斯对鲁克蕾提娅的侵犯（室内），往右是信使备马出发（室外），再往右是鲁克蕾提娅的陈述与当众自杀（室内），最右边是塔克文被逐出城门（室外）。这幅画的空间更替的节律更为简洁、直观。故事的时间先后秩序转化为画面自左向右延伸的空间秩序。

图2 作者不详，《鲁克蕾提娅的故事》，约1465—1475年，

婚箱嵌板画，美国波士顿曼荷莲学院艺术博物馆

在此类作品的叙事过程中，室内、室外场景交替出现。这些建筑内部空间和外部空间规定了各个独立的叙事单元，通过建筑与人物形象的共同参与确定各单元场域的内部核心和外部界框。

这样的法则适应于其他故事的描绘。堪萨斯大学斯宾塞艺术博物馆的《刺杀凯撒》（图3）几乎套用了曼荷莲藏品的叙事图式，芝加哥艺术博物馆和阿什莫林艺术与考古博物馆各自所藏的《刺杀凯撒》也大抵相仿。背景的建筑、街道形式不同，但皆用建筑内外空间将画面分成四阶段场景的叙事程式。[5]有意思的是，这三幅《刺杀凯撒》中均出现了“图拉真纪念柱”，除了政治象征意义之外，刻有连续叙事浮雕的图拉真纪念柱的出现，暗示了绘画的连续叙事的历史渊源。[6]

图3 Apollini Sacrum的画师，《刺杀凯撒》，1475—1500年，

婚箱嵌板画，堪萨斯大学斯宾塞艺术博物馆

不仅叙事图式相同，“鲁克蕾提娅的故事”与“刺杀凯撒的故事”之间还有着精神上的联系。前者意味着古代共和制的开端，后者则触及古代共和制的结束。文艺复兴时期的意大利人偶尔会思考这些问题。[7]“刺杀凯撒”是个不大匹配于爱情、婚姻的题材，多数婚箱上还是在描绘婚姻道德故事或情感轶事，例如多梅尼科·迪·米凯利诺(Domenico di Michelino， 1417–1491)的《苏珊娜的故事》（图4）、乔凡尼·托斯卡尼画坊（Workshop of Giovanni Toscani）的《贝纳卜太太的故事》[8]（图5、图6），它们也都在使用这一由建筑内外空间主导的水平横向叙事的方式。“贝纳卜太太的故事”时间跨度很长，也不是常见的绘画题材。乔凡尼·托斯卡尼画坊画家将故事画在两块嵌板上，苏格兰国立美术馆藏的一块描绘了这个贞洁的故事的前半部分（图5）。[9]故事的后半部分出现在另一块被私人收藏的嵌板上（图6）。[10]

图4 多梅尼科·迪·米凯利诺，《苏珊娜的故事》

（两幅婚箱嵌板画之一），15世纪，法国阿维尼翁小皇宫美术馆

图5 乔凡尼·托斯卡尼画室， 《贝纳卜太太的故事》（之一），

婚箱嵌板画，约14—25年，苏格兰国立美术馆

图6 乔凡尼·托斯卡尼画室， 《贝纳卜太太的故事》（之二），

婚箱嵌板画，约1420—25年，私人收藏

将两幅嵌板画结合在一起可以看出，出于叙事的需要，画面中每个局部单元屡屡出现人物的群落组合，人物的面貌、衣着、动作反映出故事的阶段信息。建筑物常会适时出现，但室内、室外并非绝对的交错布局，室外空间中描绘了山石、树木，它们服务于营造故事环境，有时也有情节隔断作用。

二、建筑内外空间的叙事功能

建筑内外空间介入了绘画叙事，画面的水平空间结构成为故事时间序列的视觉形式。建筑内部、外部场景被综合在一起，导致了画面空间描绘的技术性问题。画家在处理室内景象时采用了“拆墙”的手段，让建筑内部充分展现出来，拆墙之后的建筑类似于壁龛或者亭子。

14—15世纪意大利绘画中的建筑常常显现为一个简易的“凉廊”、“亭子”、“壁龛”的样子，由于缺少一面墙，舞台式的建筑内的人物活动得以展示。这一方法直接来自中世纪的手抄本插图。这种建筑设立了公共空间，其开放性对于将众所周知的“公共事件”（神话、历史、宗教和文学故事）加以视觉再现似乎是颇为有益的。建筑规定场所，又作为一种精神性、象征性的存在。14世纪，在向自然主义迈进的步伐甚为坚定的乔托笔下，也出现了数不清的壁龛、亭子式的建筑物。米开朗基罗的西斯廷天顶画《诺亚醉酒》，是16世纪的大师仍在使用建筑内部、外部空间服务于连续叙事的例子。

门、窗是建筑的内外空间产生联系的重要通道，它的叙事功能在14—15世纪的意大利绘画中被不断的确证。在一般情况下，当画面描绘某人站在房间的门口、窗口向外或向内瞻顾，那么房舍内、外空间就具有连通效果，内、外空间中的事件在时间上往往是同时的。如果房间内外被墙壁隔开，门、窗关闭（或没有门窗），附近没有顾盼形象，那么室内外的故事时间则可能是非同时性的。美国迈阿密的洛尔艺术博物馆（Lowe Art Museum）收藏的圭托乔·科扎雷利（Guidoccio Cozzarelli）一件作品处理了门内外的两个场景（图7）。以院墙的门为界，一是门内的“受胎告知”，一是门外的约瑟和马利亚动身离开，即“前往伯利恒”。两个场景在空间上一内一外，而时间上则一先一后。意大利斯皮林贝戈大教堂（Duomo di Spilimbergo）中的一帧湿壁画上（图8），苏珊娜的婢女们送来油膏后离开，而门内的两位好色的老人在偷窥浴中的苏珊娜，“关门”将内外空间同时化了。

图7 圭托乔·科扎雷利， 《受胎告知和约瑟、马利亚启程前往伯利恒》，约1480—1490年，洛尔艺术博物馆（美国迈阿密）

图8 作者不详，《浴中的苏珊娜》，14世纪，

湿壁画，意大利斯皮林贝戈大教堂

马萨乔的比萨祭坛画构置了“圣朱利安的故事”和“圣尼古拉斯的故事”的平行画面，这两个构图正好综合探讨了时间上先后相继的空间和时间同时的空间（图9）。祭坛画左边构图是《圣朱利安屠轼父母》，[11]右边安排了《圣尼古拉斯援救三姐妹》。[12]左边关于朱利安的画面中，杀害父母和意外见到妻子是前后相继的两个场景，由墙壁将它们分开。右边的圣尼古拉斯的画面则不同，一扇小窗是钱币投入房内的通道，它将内外空间连通，故这一部分处理的是内外同时的场景。马萨乔在尝试将叙事手段的微妙差异进行对比。

图9 马萨乔，比萨祭坛画（左为《圣朱利安屠轼父母》，右为《圣尼古拉斯援助三姐妹》）， 1426年 ，德国柏林国家博物馆

若干独立建筑空间并置的模式在绘画叙事中也被充分利用。意大利佛罗伦萨圣若望洗礼堂的穹顶马赛克《施洗者约翰的一生》（约1240—1310），即是运用各种形制的柱子营造一组独立空间，借此分隔一个个阶段性场景（图10）。佛罗伦萨的达万扎蒂宫（Palazzo Davanzati）的侍寝官有一组约完成于1395年的壁画，它像电影胶片一样连续描绘了十三世纪的法国罗曼史《韦尔吉的女主人》（Chastelaine de Vergi）。一组拱券和柱子将一个个画面场景分隔开来，每个场景都是独立的，同时通过连续拱廊串成为渐进的故事整体（图11）。拱券和柱子是局部独立空间的界框，更是故事环境不断更替的框架。

图 10 《施洗者约翰的一生》局部，约1240—1310年，

马赛克，意大利佛罗伦萨圣若望洗礼堂的穹顶内部装饰

图11 《韦尔吉的女主人》局部，约1395年，

达万扎蒂宫的侍寝官壁画

三 、叙事线路的复杂化

十五世纪绘画的室内几何空间与室外自然风景正在复杂化，各种新的叙事经验被及时汇总而借题发挥。有一组两幅涉及鲁克蕾提娅故事的画作，由马拉第画师（The Master of Marradi）绘制，[13]画中建筑物的内外空间的组织结构不再简单地显现为水平的行进（图12）。在奥维德的《岁时记》（第二卷，February 24: The Regifugium）中曾写到，王子塞克斯图斯·塔克文带上刀剑、骑上战马，昏黄日暮模糊了他的真面目。这个不速之客来到科拉提努斯（鲁克蕾提娅的丈夫）的家，他被鲁克蕾提娅当作朋友，受到热情款待。马拉第画师大概是参照了奥维德等人的文本来进行描绘的。这一画面上的五个场景均具有相对独立性。[14]画家采用的是“C”的视觉线路，各个场景在时间上的先后关系依赖于人们对原故事的了解，补充的人名也起到了辅助识别作用。

图12 马拉第画师，《塔克文侵犯鲁克蕾提娅》（《鲁克蕾提娅故事画》之一，整个故事疑有四幅），15世纪末16世纪初，木板画，大都会艺术博物馆（美国纽约）

这一故事画尚是在一个平面的空间维度展开的，房舍的结构服务于空间的分隔和故事进程的安排。但纵深空间一旦参与画面叙事，整个画面的故事容量就会急剧增加。威尼斯的法兰盖提美术馆收藏的《鲁克蕾提娅的故事》是以两幅婚箱嵌板画面来展开的，作者是比亚基奥·迪·安东尼奥·杜奇（Biagio d'Antonio Tucci，1446—1516），他可谓婚箱嵌板画领域的名家。在第一幅的左边，作者添加了纨绔子弟塞克斯图斯的活动；接着在前景中，这个人物已经出现在卧室旁边，正在下马。左侧的卧室中是“非礼”场景；右侧室内是女主角的陈情与自刎。最右边，人们抬出女子的遗体。侵犯鲁克蕾提娅与鲁克蕾提娅自刎的场景共用了一个大建筑，但两个空间各自独立（图13）。画面的主要情节罗列于前景，但具有透视效果的“远景”已经开始参与画面叙事。

图13 比亚基奥·迪·安东尼奥·杜奇，《鲁克蕾提娅的故事》（一组两幅之一），约15世纪末，婚箱嵌板画，法兰盖提美术馆（意大利威尼斯）

比亚基奥·迪·安东尼奥·杜奇这幅构图的风格与他在15世纪80年代完成的《约瑟的故事》[15]近似。《约瑟的故事》是他为某个家庭的卧室作的一组两幅壁板画，现分别藏于洛杉矶的保罗·盖蒂博物馆和纽约大都会艺术博物馆。在这一次的绘画实践中，画家采取了更为复杂的叙事路径（图14）。

保罗·盖蒂博物馆的画面从双拱门建筑的左边拱门内开始（图14—1，即原画的左半部分），父亲雅各搂着便雅悯，吩咐约瑟去找放羊的哥哥们。自此，约瑟开始了自己人生的复杂际遇。在画面左下，约瑟出发了；在其前方（父亲吩咐约瑟的场景的上方），约瑟找到了哥哥们。左上角远景中，哥哥们把约瑟从坑中拉出来，卖给过路的商人。画面的右上角的远景是向埃及方向行进的商队。画面前景中部，即建筑的右边拱门内，雅各看到约瑟的血衣，陷入无比悲痛之中，小儿便雅悯站在他身旁。

图14—1 比亚基奥·迪·安东尼奥·杜奇，《约瑟的故事》，

1485年，壁板画，美国加利福尼亚的保罗·盖蒂博物馆

大都会艺术博物馆的画面从背景开始向前景发展（图14—2，即原画的右半部分）。背景部分有四个场景，分别是：一、护卫长波提反买下约瑟（左上方城门外）；二、约瑟弃衣逃离妇人的勾引（画面中上方的深色建筑左侧门外）；三、约瑟被拘（深色建筑右部的铁栅栏内）；四、约瑟接见自己的兄弟（深色建筑的双拱门内）。这三个情节共用了一幢大型建筑。前景部分自右向左，分别是法老做梦（窗户空间内）和约瑟解梦（连拱建筑空间内）。作者把约瑟粜粮给各地人的场景安排在右上角极远处的空间里。

图14—2 比亚基奥·迪·安东尼奥·杜奇，《约瑟的故事》，

1485年，壁板画，大都会艺术博物馆

最后一个大场景，需要将保罗•盖蒂博物馆和大都会艺术博物馆两幅画作连接起来方能识别。雅各家族的庞大队伍从家中出发向埃及（自左向右）前进（图15—1），而约瑟出城迎接（自右向左），在队伍的中间，是雅各与约瑟父子相见的景象（图15—2），这是故事的核心——以色列人入埃及。

图15—1 《约瑟的故事》局部

图15—2 《约瑟的故事》局部

两幅画面并置为一个整体，前景处理的是以色列（雅各）一家奔赴埃及，背景是约瑟多年来的不幸遭遇（前景是入埃及，背景则触及了其中的缘由）。前景直接、简练，具有仪式感；而背景则是叙事性的，约瑟的行走方向、商人的队伍的行进方向等等因素引导观众对故事发展进行持续的追踪，结合一次次的门窗场景和人物聚落场景的叙事，将整个事件完整的展现出来。

四 、辅助于绘画叙事的“山坡”

不是所有的故事都可以借助建筑形象来绘画叙事，纯粹的室外空间中的连续叙事是无法回避的。在建筑内外空间的交替作用无法发挥的情况下，我们需要考察室外叙事的基本策略。菲茨威廉博物馆藏的雅各布·德· 塞拉伊奥（Jacopo del Sellaio，约1442—1493）的婚箱额板画《丘比特与普叙刻》（Cupid and Psyche），即是一组两幅复杂叙事构图中的第一幅（图16）。[16]丘比特与普叙刻故事最早的叙述见于公元2世纪阿普列乌斯（Lucius Apuleius）的《变形记》（Metamorphoses）第22章。[17]路易莎维多瓦（Luisa Vertova）认为菲茨威廉藏品作于15世纪末，博德博物馆藏一幅同作者、同题材的作品作于1444年，[18]两幅画的叙事格局基本相同。

图16 雅各布·德· 塞拉伊奥，《丘比特与普叙刻》，15世纪末，

两幅婚箱嵌板画之一，菲茨威廉博物馆（英国剑桥大学）

菲茨威廉藏品中，普叙刻的家在左边，她与丘比特的幸福宫殿在最右边。两者之间隔着一座山。整个故事从左边开始向右边发展。在画面左右两端建筑之间的区域中没有可以区分画面框格的建筑物。在这样的情况下，故事进程如何转化为画面的秩序，这个问题是画家不能回避的。

有多幅叙事画作在室外空间中结合题材内容采取了上下山坡的方式进行叙事。山路（先上后下）构成了叙事的线路痕迹。巴托洛梅奥·迪·乔凡尼（Bartolomeo di Giovanni）的《伊娥的神话故事》（The Myth of Io）就是如此安排的（图17）。作者所“讲述”的情节场景无一例外地出现在自然空间之中。画面左、右地势较为低矮，中间设置山坡。画面故事以“W”形的线路展开。[19]线路的踪迹可以根据画面中的人物形象的活动、行走方向和观众的旁涉知识来追寻。这样的用来讲故事的山坡可解读为“叙事的山坡”，它出现在菲茨威廉博物馆的《丘比特与普叙刻》中（图16），也出现在安德烈·德尔·萨托（Andrea delSarto，1486—1530）关于“约瑟的故事”的作品中（图18）。

图 17 巴托洛梅奥·迪·乔凡尼，《伊娥的神话故事》，

约1490年，沃尔特艺术博物馆（美国巴尔的摩）

图18 安德烈·德尔·萨托 ，《约瑟的故事》（一组两幅之一），

1515—1516年，帕拉提那美术馆（意大利佛罗伦萨）

我们可以在14世纪《施洗者圣约翰前往荒野》（华盛顿国家美术馆藏）中隐约观察到山坡的叙事雏形，它在14、15世纪偶尔被用来处理《三王来拜》的三王行走的路线，也用于其他场合，例如西斯廷教堂壁画《摩西的遗嘱与摩西之死》（Moses's Testament and Death）的背景部分有一座小山，摩西出现在山巅之上和山脚下。纽约大都会博物馆收藏的《阿尔戈英雄故事画》（the Story of the Argonauts，一组两幅）中运用了“叙事山坡”（图19）。不过此画的故事进程的复杂性远甚于雅各布·德·塞拉伊奥的《丘比特与普叙刻》。自左向右的总体方向没有被改变，画面中组织和穿插了许多情节、细节，各种场景和大量的形象进入画面，[20]这对绘画故事的清晰性和故事发展的进程的可辨性产生了干扰。但对于那些熟悉整个故事，能辨认出多次出现的主体形象的人来说，观看此类画作将会获得奇妙的体验。

图19 比亚基奥·迪·安东尼奥·杜奇、雅各布·德· 塞拉伊奥，《阿尔戈英雄故事画》一组两幅之一，约1465年，美国大都会艺术博物馆

五 、“走街串巷”与大场景叙事

水平呈列的叙事可以看成是对广场上演出的戏剧的反应。据学者们的梳理，中世纪的神迹剧起初在教堂内上演，但演出过程中的喧闹杂乱破坏了教堂的庄严肃穆气氛。1210年，教皇英诺森三世下令禁止教堂之内上演戏剧，于是此类活动迁到教堂外。13世纪末，教会毅然将戏剧驱逐于教堂范围之外。[21]格局复杂的受难剧的舞台搭建在广场上。据说某个表现耶稣一生的神秘剧，出场人物达到五百多个，演出时间多至45天，巨大的广场搭满舞台，用布幕隔成许多相互通达的小隔间，一间一景，从开端到终场逐一布列。演员的表演分别在每个小隔间内进行。[22]就在这个时代，绘画中水平延伸的建筑内外空间叙事开始流行。这样的绘画策略直观、简练，画面诸场景在横幅式绘画平面上水平展开，恰如广场上的看客从一个舞台前游走到另一个舞台前。

在远近空间中叙事，是几何透视和空气透视在绘画中得到有效运用之后发展出来的新的叙事策略，故事置于真实的空间环境之中，这在一定程度上增强了连续故事的现实感。15世纪的尼德兰画家善于将感性的空间透视、细腻的远近空间景象的描绘作为基本的画面经营手段，以创造细节丰富、层次明晰、适合观者近观而不断体会发现之趣的画作。这些精微的细节往往与宏观的大视野构图结合，空间的描绘和事件的叙述揉在一起。汉斯·梅姆林（Hans Memling，1430—1495）的几幅作品向我们宣告，只要人们对圣经的主要事件不陌生，在复杂的绘画空间中追寻这些事件的发展进程将是意味深长的事情。

梅姆林的《圣母七喜》（Seven Joys of Mary）让复杂的“圣家族史”在地形图一样的视野中展开（图20）。[23]自然风景与古代建筑综合，远山、道路、房舍、门窗、广场都服务于事件的叙说。画作安排了数十个场景，但主体情节是圣母领报、基督诞生、博士来拜、基督复活、基督升天、圣灵降临、圣母加冕等，构成“七喜”主题。故事脉络由远而近，由左向右，循环往复，整个叙事路径的设置错综复杂。特别是对远处三座山峰上的占星的三博士的描绘，巧妙的将无限的“远方”作为故事的开端之一。

图20 汉斯·梅姆林，《圣母七喜》，

1480年，慕尼黑古代绘画陈列馆

梅姆林的叙事灵感来自中世纪的耶稣受难剧和耶稣受难游行仪式。[24]游行队伍在小城镇内穿行，沿路围聚着信徒和看客。游行队伍时而停下脚步，表演者即表演受难中的场景。此类蜿蜒的游行与观看的叙事路径的设置，可看作是“走街串巷”式绘画叙事策略。梅姆林的《基督受难》结合城市建筑布局，设置了二十多个具体的故事场景，这些场景根据画面的布局大体可分为三组（图21）。[25]这么多场景通过在大街小巷中的游行路线串联起来，从画面的左上方开始，经过画中的往复绕行，在右上角结束（图22）。

图21 汉斯·梅姆林，《基督受难》，1470—71年，

油画，萨沃伊家族画廊（意大利都林）

图22 《基督受难》叙事路线示意图

在汉斯·梅姆林尝试用大场景路线叙事之前，出现过采取若干个叙事场景构置上-下、左-右总体空间的做法，但没有运用透视来对画幅空间进行统一（图23）。这样的尝试成了绘画叙事技巧发展的分岔路口，汉斯·梅姆林的“走街串巷”的叙事方法属于其中路线之一，他顺着空间深远的方法继续拓展，探讨的是大型空间中图画叙事的曲线性的秩序感。

另一条路则是界框的拼合方法，系列单元画面如同积木一般拼合堆砌，高德尼齐奥·菲拉里（Gaudenzio Ferrari）的大型壁画《基督的一生与受难》即是这条路径上的里程碑。菲拉里所描绘的题材元素与汉斯·梅姆林的《基督受难》是相近的，但采取的方法是将二十一个场景用二十一个界框界定，陈列在一整面墙上（图24），[26]这样的分隔方法完全不同于汉斯·梅姆林的采用路线图的策略。菲拉里的每个单元界框清晰可见，一个个独立地回应了阿尔贝蒂的“窗口”，“窗口”里的时间—空间是独立配置的，整个墙壁上的统一依赖于题材的相关性，而非空间的一体化。

图23 《古代史——直至凯撒》（Histoire Ancienne jusqu'a César）法国手抄本插图，约1400年，法国国家图书馆

图24 高德尼齐奥·菲拉里，《基督的一生与受难》，1513年，湿壁画，意大利瓦拉洛的恩宠圣母教堂（Church of Santa Maria delle Grazie, Varallo Sesia）

备注：

[1] 故事的主要内容可参见[古罗马]李维著，穆启乐等译，《建城以来史》（卷一），上海人民出版社，2005年，第143—149页。

[2] Cristelle L Baskins, Cassone Painting, Humanism, and Gender in Early Modern Italy,Cambridge University Press, 1998, p. 148.

[3] Paola Tinagli, Women in Italian Renaissance Art: Gender, Representation, Identity, Manchester and New York: Manchester University Press, 1997, p. 35.

[4] [英]乔叟著，方重译，《乔叟文集》（上）“鲁可丽丝记”，上海译文出版社，1979年，第305—309页。[意] 乔万尼·薄伽丘著，苏隆编译，《西方名女》，中国言实出版社，2004年，第100页。[意]乔万尼·薄伽丘著，肖聿译，《名媛 》，译林出版社 , 2012年，第120页。

[5] 刺杀凯撒的故事内容可参见[意]普鲁塔克著，席代岳译，《希腊罗马名人传》（2），吉林出版集团有限责任公司 , 2011年，第1320—1324页。

[6] 在凯撒时代，刻有连续的征战故事的图拉真纪念柱并未出现。

[7] 巴隆在讨论15世纪初佛罗伦萨“公民人文主义”时，提到当时的人文学者发挥了一套关于这个城市历史的新解释，其主旨是佛罗伦萨建于苏拉之手，故将佛罗伦萨的共和传统上溯到罗马共和国繁荣之时。[美]坚尼·布鲁克尔著，朱龙华译，《文艺复兴时期的佛罗伦萨》，生活·读书·新知三联书店，1985年，第332页。

[8] 该故事在卜伽丘的《十日谈》中的第二天之第九个故事中被叙述。见[意]卜伽丘著，方平、王科一译，《十日谈》，上海译文出版社，1980年，第196—210页。

[9] 画面左边的房间内一群客商正在议论，房间之外是贝纳卜和安勃洛乔打赌场景。往右有几个男子面向画面右边观望，似乎在等待事情（打赌）的结果。画面正中是安勃洛乔面对一位穷困女子（收买），再向右，该穷困女子在叩门，其身后有一老者扛着大箱子。画面右边是一个卧室里发生的景象，其中包含三个叙事环节：一是安勃洛乔从箱子里爬出；二是他掀开沉睡中的女子的被子；三是他正在收集财物（证物）。这一婚箱嵌板画中，房间出现在左右两端，中间是露天场合。

[10] 画面自左向右，分别是贝纳卜的侍从欲杀害贝纳卜太太；侍从与贝纳卜太太换穿衣服；贝纳卜太太女扮男装出现在苏丹的宫廷；贝纳卜太太对安勃洛乔的审判——在苏丹面前，三人对质；最后是安勃洛乔被绑在山坡上任凭蜂虫叮咬。

[11] 年轻的朱利安听信他人的谎言，以为睡在自己床上的是自己的妻子和其他男人，因此误杀了前来探望自己的双亲。杀害父母之后，他看到了自己的妻子，妻子告诉他，他的父母睡在他的床上。

[12] 圣尼古拉斯得知一户穷人家的三个女儿没有钱购置嫁妆，几近堕落。他便从窗户悄悄投给他们三袋金币。

[13] 其中一幅是鲁克蕾提娅被侵犯，另一幅是鲁克蕾提娅的葬礼。估计该组故事画原有四幅作品，现存的两幅是其中的第一幅和第三幅。第二幅可能是“鲁克蕾提娅的自决”，最后一幅可能是“勇士起义赶走国王”。

[14] 场景一：画面的右边鲁克蕾提娅正在与一骑在马上的贵族男子言语，即塞克斯图斯初来驾到时，鲁克蕾提娅出门迎接的场景。场景二：画面的左下方，塞克斯图斯及其随从在鲁克蕾提娅的家宅前下马。场景三：台阶上，鲁克蕾提娅邀请塞克斯图斯。场景四：左上角的房间内，鲁克蕾提娅设宴招待这位贵客。场景五：画面中上部，塞克斯图斯侵犯鲁克蕾提娅。

[15] 《圣经·旧约·创世纪》37—47章详细地叙述了约瑟的故事。

[16] 另一幅作为后半部分，藏于荷兰阿姆斯特丹。

[17] Luisa Vertova, “Cupid and Psyche in Renaissance Painting before Raphael”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 42, 1979, p. 104.

[18] Ibid., p. 113.

[19] 场景一位于画面左上方，宙斯吩咐赫尔墨斯援救伊娥。宙斯端坐云端，赫尔墨斯降临大地。场景二在画面左下方，赫尔墨斯化身为牧羊人。场景三：画面中左，赫尔墨斯赶着羊群走向阿耳戈斯所在的山坡。场景四：画面中上，赫尔墨斯用音乐催眠阿耳戈斯。场景五，赫尔墨斯砍下阿耳戈斯的头。值得注意的是，在场景三、四、五中，小母牛（伊娥）只出现了一次。场景六：画面中下，赫尔墨斯抱着阿耳戈斯的头颅离开山坡，面前有两只孔雀，暗示了赫拉将死去的阿耳戈斯的一百只眼睛装饰孔雀。场景七：画面中右下方，三复仇女神追赶小母牛。场景八：画面右（河的对岸），小母牛逃到埃及，在处于变化过程中的半牛半人的伊娥形象后方，有一个真正的女子（伊娥），她已经恢复原形。场景九：画面右上，宙斯正向赫拉说情，伊娥化为女神伊西斯。

[20] John Pope-Hennessy and Keith Christiansen, “Secular Painting in 15th-Century Tuscany-Birth Trays, Cassone Panels, and Portraits”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol. 38, No. 1, 1980, pp. 28-35.

[21] 参见梁实秋著，《梁实秋文集 第10卷（《英国文学史》第1卷）》，鹭江出版社，2004年，第147—148页。

[22] 陈振尧著，《法国文学》，外语教学与研究出版社，2000年，第12页。

[23] [法]热拉尔·勒格朗著，董强、曹胜操、苗馨译，《文艺复兴时期的艺术》，吉林美术出版社，2002年，第95页。

[24] 埃伦弗里德·克卢克特，《汉斯·梅姆林作品的叙事主题》。载[德]托曼主编，《哥特风格：建筑、雕塑、绘画 》，中国铁道出版社，2012年，第421页。

[25] 第一组，画面左侧自上向下：耶稣进入耶路撒冷、耶稣赶走圣殿中的生意人、犹大背叛耶稣、最后的晚餐、橄榄山下客西马尼园的祷告及门徒入睡、耶稣被捕，彼得割掉大祭司的仆人的耳朵。第二组，耶路撒冷城中央部分，以广场为中心分别是彼得三不认主、彼拉多一审、耶稣受鞭刑、彼拉多二审、耶稣被戴荆棘冠、穿紫袍、“看这个人”、木匠制作十字架。第三组，城门之外，自前景往远景，再回到中景既而通往远景，设置了负十字架—跌倒—古利奈人西门背负十字架、基督被钉上十字架、基督在十字架上、下十字架、基督下葬、基督在地狱边境、基督复活、会见抹大拉的玛利亚、前往以马忤斯、耶稣在加利利海于门徒面前显现等等多个场景。

[26] 上排：圣母领报、基督诞生、三王来拜、逃亡埃及、基督受洗、拉撒路的复活、进入耶路撒冷、最后的晚餐。中排：耶稣给门徒洗脚、花园里的痛苦、基督被捕、评议会的审问、彼拉多审问、耶稣受鞭刑。下排：“你们看这个人”、背负十字架、基督跌倒、十字架受难、下十字架、地狱边缘、基督复活。

(本文原载于《新美术》，2018年1期，第29—41页)

作者系：美术学博士，中南民族大学美术学院副教授

来源：维特鲁威美术史小组

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