阿莺扮演者

著名民国导演卜万苍

对中国电影史而言，20世纪40年代中后期无疑是一个相当重要的转折时期，由于国共内战、经济持续恶化等诸多因素的影响，战前的中国电影中心——上海，面临着诸多不确定因素。与此同时，香港正在逐步崛起为中国新的电影制作重镇，尤其是随着大中华影业公司、永华影业公司等制片机构的成立，大批上海影人成为罗致的对象。

20世纪40年代中后期以来，上海影人——尤其是那些受到“附逆影人”指控的影人——南下香港拍片，不仅是早期中国电影史上的一次人才、观念及制作模式的重要流动，更堪称一次足以改变中国电影格局的事件，其影响不可谓不深远。

这批南下香港拍片的上海影人中不乏成名已久的重要创作者，如卜万苍、朱石麟、李萍倩、马徐维邦、程步高等。出于不同的考虑——或者背负难以洗脱的道德包袱，或者对时局感到失望，这批上海影人在战后辗转来到香港，以客居甚或流亡的心态延续他们的创作。在这批南下的资深导演中，卜万仓无疑是相当重要的一位。

电影《湖边春梦》 (1927)剧照

只有真正了解人性、人情的导演才会注意用特写、人物眼神去表现人物心理；卜万苍下功夫在男人怎样追女人，怎样识趣地给追女人的男人留空间都多有刻画、多花时间，证明他明白电影的特性。史东山说过:“三流导演排场面，二流导演排动作，一流导演排心灵。”卜万苍可以说是善排心灵的一流导演之一了。

卜万仓早年以摄影师的身份进入电影界，民新影片公司成立后被聘为导演，凭借《冰清玉洁》(1926)崭露头角，其后又执导了《未婚妻》(1926)、《美人关》(1927)、《挂名夫妻》(1927)、《湖边春梦》(1927)等多部影片。

20世纪30年代初期加入联华影业公司，是卜万仓导演生涯的重要转折点，他执导的《恋爱与义务》(1931)、《桃花泣血记》(1931)、《三个摩登女性》(1932)等片不仅成为“新兴电影运动”的代表作品，也奠定了其在中国电影史上的地位。

电影《桃花泣血记》(1931)剧照

卜万苍也是在艺术上精益求精的导演，而痴迷于电影的人常在电影技术与艺术上要求尽善尽美。他在1933年6月《联华画报》一卷26期上说：很希望每一个演员都能够抛弃了感情与风头思想来为艺术努力，使得每一部片子无论主配角，都能尽善尽美。又据《联华画报》五卷3期上说：卜万苍在《三个摩登女性》试映时读字幕，研究有否不合适之处。

对导演卜万苍的导演技巧还可以加以说明的是当年对影片《湖边春梦》的一段批评文字。其中对该片有较高的评价,“杨耐梅扮演的黎绮波在要打孙辟疆而没有得到他答应的时候,那似恼非恼、似恨非恨的神情，从她两眼微闭、眼珠转动、用牙齿咬住上唇,身体也微微的动着中表现出来，这正是所谓可意会而不可言传的意淫”。

在《母性之光》中，卜万苍也满足观众要窥探剧中人心灵深处的欲望，在田汉建构好的情节框架中精心设计蒙太奇，以突出沧桑之感。其设计如下：

联华影业公司1933年出品的电影《母性之光》剧照。

在小梅见父时，镜头特写在父、父喂小时女儿糖、父握女儿手、母脸特写之间游转，很符合观众的心理。卜万苍让黎灼灼脸贴在金焰胸膛上良久,并由黎灼灼的脸部特写加字幕说：“我们恢复联系吧。”孙瑜是不会将镜头放在亲热上面的，所以卜万苍更加重视男人的情欲。再比如给第三者谈瑛的双腿的长时间特写，其挤眼媚笑，以增加其魅惑力。

另外写富家郎的日久变心，虽也以日历表示时间的延续，但用新颖合适,不落窠臼。

总括起来看，卜万苍此时在“联华”表现的是贵族阶层的爱情。比起孙瑜来，更多“文艺片”气息，这也是“联华”影片给人以偏知识分子型定位感觉的原因之一。孙瑜倒是更多地采用好莱坞市民喜剧常用的手段与趣味，只是他并不真正了解底层,尚未有真正如后来左翼电影表现下层人物的生活与情感的电影，如蔡楚生真正了解下层民众生活的影片,如袁牧之《马路天使》(1937)之类。

电影《木兰从军》 (1939)剧照。

“孤岛”及上海沦陷时期，是卜万仓艺术生涯中一段争议颇多，甚至毁誉参半的时期，他先后为新华影业公司、“中联”及“华影”执导了《貂蝉》(1938)、《木兰从军》(1939)、《万世流芳》(1941，合导)、《渔家女》(1943)、《红楼梦》(1944)等多部影片。

从20世纪40年代末获邀赴港执导《国魂》(1948)，直到69年代末期，在近二十年的时间里，卜万仓以香港作为主要创作基地，共完成近三十部影片。

以下就是以卜万仓在香港阶段的创作为中心，梳理其创作轨迹，讨论其作品的艺术特色，力图通过对一位重要作者艺术风格的考察，将上海-香港的电影观念及制作模式的传统纳入视野，并以此整合被传统电影史写作所割裂的历史；同时，也以卜万仓为例，讨论香港右派电影的特色，并以此为切入点，对战后初期香港电影的文化政治做一剖析。

电影《国魂》(1948)香港版海报

【从左翼同路人到右派导演】

如前所述，卜万仓在中国影坛声名鹊起，始于20世纪30年代的“国片复兴”及“新兴电影运动”。20世纪30年代初期，尘无、夏衍、阿英、郑伯奇等左翼影人通过占领舆论阵地(发表影评)、参与创作(撰写剧本)等方式对上海电影施加影响，收到了明显的效果。

在此过程中，左翼人士审时度势，将原则性与灵活性相结合，与一批导演建立了良好的合作关系，卜万仓便是其中之一，他曾执导了多部由田汉编剧的影片，如《三个摩登女性》、《母性之光》(1933)、《黄金时代》(1934)等。然而，在其后的“孤岛”及上海沦陷时期，卜万仓与左翼人士的关系开始渐行渐远。

巧合的是，当卜万仓在20世纪40年代末赴港开始流亡之旅时，由夏衍任书记的中共香港工委文化委员会，正在针对香港文化界开展一系列卓有成效的工作。在电影方面，以夏衍为首的一批左派批评家在《华商报》《文汇报》等媒体开设“七人影评”及“粤片集评”，针砭时弊，引导创作。其中，卜万仓为“永华”执导的《国魂》(1948)及《大凉山恩仇记》(1949)，都成为“七人影评”批评的对象。

电影《国魂》(1948)宣传册内页介绍文天祥的扮演者刘琼

《国魂》是“永华”的创业作，讲述的是南宋末年文天祥在蒙古铁骑鲸吞中原时坚持抵抗，拒不降元，并最终殉国的故事。从电影产业的角度看，《国魂》堪称中国电影史上一部空前的史诗性巨片，为了拍摄本片，“永华”可谓不惜工本：影片布景多达七十余场，制作演员服装两千余套，聘请知名演员七十余人，原定预算为五十万港币，后改变计划，对预算不加限制，最终成本逾一百万港币。

影片改编自吴祖光的话剧《正气歌》，该剧曾“先后在重庆、成都上演”，“尤其以在沦陷后的上海演出时日最长，轰动最盛”。然而，时移世易，20世纪40年代末的香港与沦陷时期的上海在社会政治语境上的巨大差异，为《国魂》的不同解读提供了可能性。

吴祖光在一篇文章中写道：“假设文天祥生在今日，此时此地，他该何以自处？他该如何选择他的道路？”从这个意味深长的设问中，我们隐约可以体会到20世纪40年代末期的知识分子关于中国前途的焦虑，但吴祖光并未直接回答这个问题，“我也不能解答这个问题，但我觉得值得重视的，仍是文天祥‘久而不易’的精神，它为苦难中的中国人民示范”，而这“就是今天拍摄《国魂》的意义”。

电影《大凉山恩仇记》(1949)剧照

在左派批评家看来，《国魂》是一部不能把握历史真实性，且题材、主题不合当时现实需要的影片，而文天祥‘明知不可为之’的精神也遭到质疑，“对于一个为末代王朝做愚忠愚孝的脚色，是不合乎今天的要求的”，因此“这种精神并不值得鼓励”，“要求鼓励的是今天属于不可为情况中的反动统治者”。

初版于1963年的《中国电影发展史》延续了这一口径，只不过言辞更加犀利：《国魂》中的文天祥是一个“脱离了对祖国和人民的命运关怀而只知坚决维护‘正统’的顽固不化的人物”，在国民政府统治即将崩溃的前夜，“借文天祥这样一个历史人物来大事提倡什么‘久而不易’的精神，其反动的性质，是很明显的”。

卜万仓为“永华”执导的第二部影片《大凉山恩仇记》同样受到左派批评家的批判，原因大概有三点：在民族问题上“充满了大汉族中心思想”，丑化少数民族形象；在阶级立场上“完全是站在汉族反动统治者的立场”，“宣扬反动统治的怀柔政策及其成功”；在艺术表现上鼓吹超阶级的爱情，歪曲少数民族的真实生活。

电影《蛇蝎美人》(1950，又名《毁灭》)香港版宣传单

关于卜万仓对左派批评家的回应，目前没有详细的材料出现，不过从他后开的拍片活动看，这一次互动并未如20世纪30年代的旧事那样令他与左派走得更近。

在为“永华”执导了两部影片之后，卜万仓沉寂了一段时间，后受张善琨之邀，为“远东”执导《毁灭》(1950，又名《蛇蝎美人》)。或许是不愿受制于制片家的束缚，1950年底，卜万仓参与组建了一家独立制片公司——泰山影业公司(简称“泰山”)，从1950年底正式成立到1954年结束营业，“泰山”制作了八部影片，多为卜万仓导演。

总的来看，在20世纪50年代前半期的香港影坛，“泰山”的地位并不足观。但值得一提的是，“泰山”培养和发掘了一批具有潜质得年轻演员(其中的佼佼者首推葛兰、钟情)，为香港影坛注入了新的活力。

电影《碧血黄花》(1954)香港版宣传单

大体上说，20世纪50年代初期，在香港影坛左右势力之间，卜万仓处于一个若即若离得位置。据资料显示，在1951-1952年间，卜万仓曾与“长城”、大观影片公司、新世纪影业公司等左派公司有过往来。随着1953年“自由影人协会”的成立，香港影坛左右对峙的局面日益明朗化，影人必须在“左”“右”之间做出选择。在这一背景下，卜万仓最终与左派分道扬镳，成为右派阵营最重要的导演之一。

20世纪50年代中期之后，他主要为几家右派公司拍片，其中包括香港“新华”、邵氏父子(香港)有限公司，以及亚洲影业公司(简称“亚洲”)。其中，由卜万仓参与导演的《碧血黄花》(1954)便是香港右派影人为拓展台湾市场而摄制，这部四段式影片旨在宣扬国民党的意识形态，该片在台湾上映时正值第二批“自由影人”“回国劳军”，童月娟等人甚至受到蒋介石的接见。

【上海传统的延续：通俗剧、民粹主义与跨阶级调和】

在中国早期电影史上，以《姊妹花》(1933)等影片为代表的通俗剧模式，对后来的中国电影产生了莫大的影响，这类影片大都聚焦各种人伦关系，在催人泪下的苦情戏和峰回路转的情节背后，一般都暗含着惩恶扬善的寓意，检视卜万仓早期的作品，透过《桃花泣血记》《渔家女》等影片，便不难发现通俗情节剧的影响。

电影《渔歌》(1955)香港版宣传单

在香港阶段的创作中，卜万仓的不少作品均以通俗情节剧的方式呈现。翻拍自卜万仓旧作《渔家女》的《渔歌》(1955)是一出浪漫悲剧，将矛头指向嫌贫爱富的门第观念，以及封建家族对自由恋爱的阻扰。《渔家女》是在“灰色上海”特殊的政治语境下制作的一部刻意淡化政治的通俗情节剧，几乎是“才子佳人”模式的现代变奏。

《渔歌》基本上复制了原作的结构和情节：渔家女阿莺(林黛饰)与青年画家黄子健(严俊饰)相恋，但不为黄家所容，中间又插入地主小姐杜家珍(王莱饰)的三角恋，最终演化成一场悲剧——阿英精神失常，坠崖而死。

客观地说，《渔歌》只能算一部轻浮、浅薄的通俗剧，着实没有太多新意，缺乏对人物心理的深入刻画。凭借《翠翠》(1953，严俊导演)等在香港影坛崭露头角的新星林黛在片中饰演单纯、善良的渔家女阿英，可惜她的气质并不适合扮演悲苦女性的角色，只演出了阿英天真可爱的一面，而在表现女性的悲苦命运上，则远不及前作中的周璇那般真切感人。

电影《豆腐西施》(1958，又名《山歌皇后》)香港版宣传单

卜万仓为“新华”执导的《山歌皇后》(1958，又名《豆腐西施》)也可以放在通俗情节剧的框架内讨论。有研究者将“新华”的主要类型称为“软调题材”影片，“这类影片的主人翁多半是村姑，女售货员或歌舞团的女艺员，从她们身上衍发一段通俗的爱情故事”。

《山歌皇后》即是此类影片的代表，亦涉及跨阶级恋爱及门第观念对自由恋爱的阻扰，但不同于《渔歌》的煽情和悲剧性的结局，《山歌皇后》的基调更为轻松活泼。值得注意的是，该片流露出创作温和而又矛盾的阶级观点，以及民粹主义的倾向。在片中，男女主人公的不同阶级身份，成为激发影片叙事的重要动力。

女主人公是性情率真、泼辣的“豆腐西施”姗姗(林翠饰)，编导赋予了姗姗父女勤劳淳朴、乐天知命等品质；与此形成鲜明对比的是，世家子秦罗拔(马力饰)则是病态的，虽然生活优渥却身体孱弱。值得玩味的是，姗姗送来的豆浆竟成了治愈罗拔病症的良药。虽然获得罗拔的倾慕，但姗姗面对资本主义世界表现出强烈的不适，她始终与上流社会的做派和习气格格不入。

电影《喜相逢》(1960)香港版DVD封套

这一有趣的安排，几乎可以看做流落香港的卜万仓等辈“南来影人”流离情结的银幕投射。讽刺的是，正是在罗拔的安排下，通过在电视台录制节目，颇具歌唱天赋的姗姗才为人所知。影片呈现了乡村(沙田)/城市(香港)、小生产者/资本家之间的强烈对比，流露出创作者对于日渐遭受资本主义侵蚀和挤压的传统生活方式的忧虑。

两年后，卜万仓为“电懋”执导的《喜相逢》(1960)与《山歌皇后》颇有相似之处，两者都塑造了清纯活泼的少女角色，都有不同阶级出身的男女主人公恋爱的情节。

不过，作为一部相当典型的“电懋”作品，《喜相逢》有着更为清晰的中产阶级意识形态，这一点集中体现在影片的大团圆结局及跨阶级调和上。

电影《待嫁春心》(1960)香港版宣传单

卖花女芳芳(丁皓饰)到码头卖花，被前来接船的彭家误作富家小姐冯锦芬接回家，之后的大部分情节都以她在彭府的种种不适制造喜剧效果，例如在晚宴上唱歌讽刺富人的生活，在欢迎宴会上不会用刀叉以至窘态百出等。

有趣的是，尽管男主人公彭西鸿(雷震饰)早已洞察她的真实身份，仍旧对她一见倾心。影片同样表达了年轻一辈反抗门第观念，追求自主婚姻的意愿。不同于《渔歌》的悲剧性结尾和《山歌皇后》对资本主义生活方式的抗拒，作为又一部大制片长出品、意在满足大众幻想的商业片，《喜相逢》的结局自然是“灰姑娘”美梦成真，跻身上流社会。

值得分析的是，卜万仓在上述影片中对渔民、小生产者、卖花女等社会底层人物所持的态度大多是理解、同情与赞美，无论是《渔歌》中风景如画的翡翠湾，还是《山歌皇后》中的沙田农村，都被描述成世外桃源般的所在，导演或者以通俗情节剧的方式呈现爱情悲剧，或者以浪漫化的方式完成跨阶级的调和，换言之，主人公的真实生活境遇被创作者有意遮蔽，这一叙事策略显然与左派影人以写实手法揭露社会现实形成了鲜明的对比。

电影《貂婵》(1938)剧照，顾兰君饰貂蝉

正如有研究者指出的那样，不少“南来影人”的作品都“不厌其烦地讨论中国封建时代的旧问题，像五四新思想带来的恋爱自由，婚姻自主，反抗父权压制以及阶级门第的观念”。无论是通俗剧的样式，还是浪漫化的处理手法，均体现了卜万仓艺术风格的延续，同时也暗示了“南来影人”在战后初期仍保持着旧有的电影观念，以战前的上海电影模式拍片。

【声名不佳的女人：舞女、交际花、女明星】

谈及卜万仓的艺术风格及创作特色，恐怕无法回避他对女性形象塑造这一重要命题。无论是“联华”时期的《恋爱与义务》、《桃花泣血记》、《三个摩登女性》，抑或是“孤岛”时期的《貂蝉》、《木兰从军》，女性都是其中至关重要的角色，尤其是通过对阮玲玉、陈云裳、周璇等女明星的银幕形象塑造，卜万仓表达了对女性的关切、同情，甚至赞美。

在香港阶段，卜万仓仍延续了这一一以贯之的主题。除了上文提及的《渔歌》、《山歌皇后》及《喜相逢》等片中的村姑形象，卜万仓对另一类女性形象亦表现出莫大的兴趣，这类形象包括舞女、交际花、女明星。

电影《女人与老虎》(1951)香港版宣传单

这类声名不佳但心地善良的女性形象，不免让人联想到卜万仓在上海沦陷时期那段饱受争议的经历，这一序列的银幕形象未尝不是导演自身生活经历的一种自我指涉，委婉而隐晦地透露出“南来影人”委屈自怜的流亡心态。

在《毁灭》中，由白光饰演的舞女柳莺，便是一个典型的“声名不佳”的女人，她是“一个荡妇、凭着一副媚态毁灭了一个医生的前途”。该片是白光继《雨夜歌声》、《玫瑰花开》之后为“远东”主演的又一部影片，导演一方面充分利用白光定型化的银幕形象，展现其妖冶、放荡，以及极具性诱惑力的一面，她的风情妩媚令屠致中(王豪饰)抛弃妻子，并不惜移花接木制造自己以死的假象，甚至遭硫酸泼面毁容。

另一方面，导演又将柳莺塑造成一个身世凄惨、“有良好的心地，但遇人不淑”的女性。在屠致中被疑为杀人凶手之际，柳莺挺身而出为他辩解澄清，而屠的妻子却拒绝为他作证。

电影《冲出云围的月亮》(1954)香港版宣传单

“泰山”的创业作《女人与老虎》(1951)是一部讽刺喜剧，围绕一名舞女的复仇展开叙事，编剧姚克“向以妥帖细腻见称，在这部片的编织，更显得其精密”，而卜万仓则将“悲剧的内容，用喜剧的手法来处理”。在片中饰演舞女丹娜的是“明艳不减当年”，拥有“绝代的风姿，绝代的仪表，华贵雍容，敦厚庄淑”的周曼华。

为了替父报仇，丹娜极力诱惑严峻峰(尤光照饰)、严小峰(严化饰)父子，将其玩于鼓掌之中，并搜集到了敌伪时期的罪证，最终迫其自杀。在文本中，女主人公沦为舞女，是为了替父报仇、惩治汉奸，实在是一种委曲求全、迫不得已的反抗策略，而丹娜在影片结尾投奔北方的情节，再次强化了她坚贞不屈、心向正义的形象。

对《妇人心》(1952)中的交际花殷佩兰(周曼华饰)，我们亦可作如是观。通过对两代女性不同命运遭际的展示，卜万仓再次塑造了一个虽流落风尘但节操高尚的女性。在女主人公赵德明(欧阳沙菲饰)的生日聚会上，她的母亲殷佩兰突然出现，但始终未曾表明自己的真实身份。

电影《一夜风流》(1958)香港版宣传单

从人物的只言片语中，我们隐约了解到殷佩兰的不幸身世，她周旋于上流社会的社交圈子，并与赵德明的丈夫王慎行(鲍方饰)有染。看到女儿在出轨与妇德之间痛苦地挣扎，殷佩兰极力说服、感化，挽救了女儿的婚姻。随着剧情的发展，赵德明对待殷佩兰的态度发生了戏剧性的反转，由厌恶到逐渐亲近。

影片结尾，殷佩兰决计离开香港，拒绝进入上流社会。较之王慎行、杨子美(洪波饰)等中产阶级男性的虚伪、庸俗和浅薄，“一心做个好人”的殷佩兰无疑是一个虽然名声不佳但是良心未泯的正面形象。

大体上说，在对舞女、交际花、女明星等女性形象的塑造过程中，卜万仓的重点不在道德批评，而是赋予她们坚贞、隐忍、甚或高洁的品质。有研究者认为，20世纪五六十年代香港通俗剧中的女性，几乎可以看做“南来影人”的心理自喻，她/他们“一脚踏入财富、堕落及扭曲价值弥漫的社会，毫无抵抗力地成为受害者”，“南来影人”也以这种方式将自怨自艾的流亡心结投射在银幕上。

电影《长巷》(1956)香港版宣传单

【守望传统、流亡意识与右派电影的文化特色】

张建德在讨论20世纪50年代香港右派电影时提出了“文化民族主义”的概念，他指出，“文化民族主义”是上海影人馈赠给香港电影界的遗产之一，体现出对中国文化中最纯粹的那一面的敬重。如果沿着张建德的思路，卜万仓无疑应当被纳入“文化民族主义者”之列。

事实上，早在1939年，卜万仓便身体力行地主张“要创造一种‘中国型’的电影”。综观卜万仓在香港阶段的创作，对传统的矛盾心态，以及对传统遭到瓦解和侵蚀的焦虑，始终是一个绕不过去的主题。

《长巷》(1956)是卜万仓后期创作中最富盛名的一部影片，该片亦是20世纪50年代香港右派电影中最具代表性的作品之一。出品该片的“亚洲”是一家独立制片公司，在1953-1959年间共制作了九部影片，卜万仓执导了其中的三部，除了《长巷》之外，尚有《三姊妹》(1957)和《擦鞋童》(1959)。

电影《三姊妹》(1957)特刊封面

《长巷》的故事发生在民国年间的北方市镇，围绕一个突遭变故的中产阶级家庭展开叙事，并将表现重点放在对重男轻女这一封建陋习的批判上。康家的女主人公兰珍(陈燕燕饰)每晚站在阳台眺望巷口，以致忧郁成疾。经丈夫康汉良(王引饰)再三追问，终于道出其中的原委：二十年前，受重男轻女思想的影响，兰珍将刚出生的女儿遗弃在巷口，同时抱养了一名男婴。

讽刺的是，抱养的儿子叔强(胡金铨饰)顽劣成性，不求上进，一味嗜毒，以致锒铛入狱，而被妓女收养的女儿却孝顺体贴、知书达理。

有研究者注意到，《长巷》可以视作20世纪30年代《姊妹花》《天伦》(1935，费穆导演)等通俗伦理剧的变奏，是“联华”“明星”保守、稳重一派的延续与再发展，从中亦可看到上海电影与战后香港国语片之间明显的传承关系。

电影《长巷》(1956)特刊封面

《长巷》堪称卜万苍在香港阶段的创作中主题最完整、风格最突出的作品，全片以固定机位拍摄的长镜头为主，舒缓的横移镜头及推拉镜头营造出深沉、内敛而又含蓄的氛围，与影片的主题高度一致。

影片开头，以固定镜头拍摄的长巷夜景给人留下深刻印象：随着片名及演职员表的叠出，在昏黄的灯光下，长焦镜头构建起一个纵深的空间，偶尔有三轮车夫及路人经过，两侧氤氲的雾气更点缀出了怀旧的愁绪，奠定了全片沉郁、自省的基调。类似片头的长巷夜景几乎成为整部影片的视觉母题(motif)，伴随着情节的发展反复出现。

值得分析的是，虽然“亚洲”有相当鲜明的右派立场，且有美国的资金支持，但其出品影片中的“所谓‘反共’，只在言辞语教之中透露，我们看不到有任何宣扬个性价值或民主、自由观念的地方”，“民族情绪、民资自尊，与对传统的怀疑与再肯定，对香港社会、文化的疏外与不适应，才是它们普遍关注的焦点”。

电影《长巷》(1956)剧照

在《长巷》的后半部分，当康汉良为了完成妻子的遗愿，费尽周折找到遗弃的女儿时，创作者却没有安排父女相认的场面，而是让康在雪夜独自离去。影片意味深长的结尾与开头遥相呼应：在缓慢的转移镜头中，泪流满面的康汉良行至巷口，镜头切至康家阳台的空镜头，影片最后以他告慰妻子的独白作结。这个含蓄隽永的结尾将重点放在人物为获内心安宁而作的道德自省上，因而缓解了因对传统的批判而引发的焦虑。

如果说《长巷》是对传统的一次虽有疑虑却最终皈依的回望，那么《擦鞋童》则更多地触及20世纪50年代香港的社会现实，透过主人公曲折艰辛的生活经历，间接透露出“南来影人”对香港极度不适到逐渐面对现实的心路历程。

《擦鞋童》在卜万仓作品序列中的特殊性在于，它并非导演素来擅长的情节剧或爱情片，而是一部“暴露性的写实影片”。吊诡的是，社会写实的手法一般被认为是左派电影的重要特色，但《擦鞋童》却提供了一个有趣的样本，令我们一窥右派电影对社会写实的不同呈现。

电影《擦鞋童》(1959)剧照，鞋童乃以后名震江湖的大导胡金铨饰演

刊载在《亚洲画报》上的一段文字或许有助于我们了解该片的制作背景，“中国电影的路越走越狭，几年来一直埋首于风花雪月和唱唱跳跳的圈子里，偶然有一个动人的题材，也总用浪漫主义的手法来处理，不敢大胆地去接触现实”。

影片以“香港的街头巷尾、工厂、医院和山顶木屋区”为背景，主人公是中国内地流亡至香港的林德昌(王引饰)、林家仪(金铨饰)叔侄。影片以两条线索交代叔侄俩的遭遇：林德昌数次拒绝加入左派工会，险遭暗算；林家义为了谋生受尽欺侮。

片中的香港被表现为一个冷漠而缺乏安全感的地方，无论是恶势力横行、贫富差距悬殊，还是物欲横流、道德沦丧，均令主人公感到难以适应。影片着重表现主人公在极端恶劣的条件下不放弃个人尊严，最终克服重重阻扰，重获在香港生活下去的勇气。

电影《苦儿流浪记》(1958)香港版宣传单

事实上，《长巷》和《擦鞋童》犹如卜万仓香港阶段创作的两个不同面向，都是“南来影人”复杂心迹的展现，只不过前者内向、自省、沉郁，后者外向、写实、朴素。

在卜万仓香港时期的作品中，最能体现“南来影人”的孤儿情结和流亡意识的影片，恐怕非《苦儿流浪记》(1958，国风影业公司出品)莫属。片中北方市镇的风物、人情，乃至街头的杂耍，无不勾起港台观众的思乡之情。

创作者更采用催人泪下的苦情戏模式，将孤儿小梅(萧芳芳饰)不断被遗弃的悲惨命运，及其在流浪途中的颠沛流离展现在银幕上，令无数观众动容。对小梅孤儿身份的强调，以及对多个替代性的父亲、母亲形象的塑造，成为创作者引导观众认同的关键。

影片结尾处，耍猴艺人(王引饰)倒毙雪夜，小梅失去了流浪途中唯一的依靠，独自走上返乡之路。对身世的追寻，对家的渴望，以及对故土的想象性建构，无不是飘零海外的“南来影人”复杂而又矛盾的流离心绪的指涉。

电影《苦儿流浪记》(1958)特刊封面，大明星萧芳芳(那时候还是个童星)和民国巨星胡蝶

20世纪40年代末期来港的上海影人，在局势复杂多变的香港电影界，面对陌生的社会及创作环境，他们的命运也不尽相同；有的受到进步电影界的号召，成为香港左派电影的旗手，有的成为右派阵营的骨干；有的能够适应新的环境，拓展新的题材和视野，并有佳作问世；有的则表现出极度不适，仍旧固执己见，最终壮志难酬。

不过，可以肯定的是，他们将上海电影的传统带到香港，并引出沪港“电影双城”不尽的话题。具体到卜万仓，其在香港阶段的创作大体上只是其上海阶段创作的自然延续，在题材及风格上均未有明显的改变或突破，虽有《长巷》等佳作问世，但平庸之作亦不少。

20世纪60年代末期之后，随着朱石麟、卜万仓等资深上海影人相继息影或谢世，香港电影的一个时代宣告终结。在摆脱上海电影的影响之后，香港电影才逐渐发展出新的风格和面貌。(文/苏涛)

著名民国导演卜万苍