琢止的扮演者

——岭南地域中国花鸟画创作研究

作者：林蓝

岭南地域，四季常夏，花树果木，繁茂郁勃。

近百年来，中国政治经济的多次根本性变化与革新即屡屡起端于这片太平洋边上的亚热带红土，由之，岭南的中国画亦相应地显现出独特与超凡。而期间不断产生的种种，似乎集中呈现出某些强烈的地域的时代特质，如果说，每一时代中那些能够深刻反映其所在时代精神特质的优秀艺术成果必将成为传统经典中的新节点，那么，本文试以广东地区花鸟画创作为点录入，与前与旁相接，这也许会是一条关于岭南中国画如何通过不断求真求美、不断求实开新去取得自身变革与发展的深层脉络。

一、“求真”，即在内容、题材上注重写“生”，再现生活

岭南画家多注重写生，不少花鸟画名家直至状态十分成熟时仍持续地从对自然景物的写生中汲取着最主要的创作养分。而广东得天独厚的热带亚热带自然环境亦为花鸟画写生创作提供了极良好的基础条件，濒临南海，阳光充足，雨量丰沛，植被葱茏，广东地域一年四季均有“生”可写。

同时，与作为政治中枢的中原地域多概述意味的写“实”不同，与作为文化重镇的江南地域多文人意绪的写“意”亦不同，无论从创作意识还是画面样式来说，岭南画家的写“生”，重点在写生活之“生”，写的是可眼见可直观的真正活生生的“生”，究其原因，似乎应源自以海洋经济为主体的岭南地域特有的务实的平民意识，这求真务实的态度，即平民视角。

正是由于面对自然、面对生活的这种“求真”“求实”的态度，使得画家们从自身写生实践里发掘、发现、归纳、总结出大量岭南地域特有的花鸟画新题材及与之对应的新的表现手法。而这些均无古人样式可借鉴，步步依从自己真实观感，笔笔从自然、生活中来。

我们甚至能从明代岭南画家林良的作品中已然感受，他虽在朝，却不囿于宫苑珍禽奇石，而是放怀荒滩田野，取材各类鹰、雁野禽及汀花、水草野生植物等，并着意描绘水陆禽鸟飞腾、嬉戏、饮啄、歇止等不同动姿，天趣盎然。百年前，居巢、居廉尤重写生，“常于豆棚瓜架、花间草丛进行观察，夜间甚至打着灯笼到庭园中去，诱来飞蛾虫子暗记默识，或者用玻璃箱蓄养昆虫，以便仔细端详，有时又用针把昆虫钉在墙上写生。”二居画中的花石园景、小果小虫，四时的不同特征，晨昼的不同光影，勾勒精准，描绘生动，画面每个局部都在细述着直接对物写生才能产生栩栩如生的逼真观感。

国民革命及抗战时期，高剑父所作的《东战场的烈焰》将亲眼所见的被日军轰炸后的战场废墟等写生入画，而篇幅不大的《南瓜》则画过多次写生稿以后才创作而成，均有着与前不同的崭新的视觉冲击力。还有陈树人画中清新畅达的红棉、芭蕉为岭南特有题材，高奇峰画中雄美淋漓的苍鹰、雄狮、猛虎，体态逼真，生气勃勃，多为多番写生而得。

新中国时期，以关山月的《绿色长城》、黎雄才的《武汉防汛图》为代表，开拓了岭南中国画对重大社会现实题材的有力度的反映。关山月1973年创作的《俏不争春》是其花鸟画代表作之一，作品主题取自“俏也不争春，只把春来报”（毛泽东《卜算子·咏梅》），一反古人画梅冰清孤洁之习，继承和发展了高剑父的写生传统，画面丰满霸悍，黑干老辣，繁花艳红，层层叠叠的梅枝梅花有着强烈的实境感，以浓墨重彩，以鸿篇巨制，表现了挺拔向上的革命英雄主义品格，传达了热情与昂扬的时代精神。2012年中国美术馆举行的“百年雄才”黎雄才作品回顾展，令观者惊叹的，不仅是黎雄才的山水与人物，更是第一次与世人见面的花鸟草虫工笔小品，大多为与实物一般大小的写生日课，却精谨不苟，工致入微，又带着些许灵动的岭南气息，而这种特质又一以贯之于他的山水人物间，隐蕴二居、高剑父精神承续，即重视写生，以宋元之法绘出新貌，“巨匠雕虫”。

与之同时代的赵少昂与杨善深皆擅花鸟，赵少昂对自然观察的角度与别不同，他的写生是有主次与取舍的，如保持鸟、蛙、蝉等动物的外部整体轮廓的逼真，内部局部细节则相对写意，只将最精到的笔触放在头部、眼睛的描绘上，将其瞬间的动态予以主观的强化或放大。杨善深画过的动物题材则极广泛，大至翎毛走兽，小至游鱼草虫，一如他在日本京都动物园的写生作品《长尾雉鸡》《白雉鸡》，其中包含不少前人不曾入画的动物品类，以对物写生突破了中国传统花鸟画选材的狭窄。

百年间的岭南中国画，从上述“二居”至“二高一陈”再至“岭南四老”等，均存师承关系，写生是解读其传承特质的主线，由之锻就的敏锐的观察、精准的造型能力以及新颖的取材范围。当代岭南画坛，依然可见陈永锵对木棉、锦鲤、紫荆等广东风物以及方楚雄对热带亚热带特有的藤生植物、寄生植物等新题材的发掘与描绘，正是这代代不断地“求真”“求实”，延续了岭南花鸟画的内在一致、生气勃勃。

二、“求新”，即在形式、技法上注重纳新，洋为中用，古为今用，吸收古今东西绘画技术、手法，为“我”所用

岭南文化艺术发生相对较晚，起步之初即由向外学习开始，在不断向中原先进文化艺术及其他地域文化艺术学习的过程中逐步建立与发展自我，因此，作为岭南文化特质之一的包容精神与生俱在。至近代，西学东渐，广东由于其地理区位而最先与之接触、碰撞、交流，悠远的海洋外贸传统与广东思想文化传统中固有的开放与兼容特性使其乐于接受西方先进自然、人文科学知识，“广东言西学最早，其民习与西人游，故不恶之，亦不畏之。”

新思想、新知识的熏染必然产生新的艺术理论与实践状态，20世纪初，高剑父、高奇峰、陈树人等不仅在艺术理论上首次明确提出折衷中西、融会古今的中国画革命主张，更在其艺术实践上身体力行，师承岭南“二居”中国画用水用粉技法，借鉴日本画及日本画对西洋画观察方法与表现手法的吸收，折衷中国写意传统与西洋具象传统，在艺术形式上提倡写生与写实，在艺术内容上提倡表现新的时代风物与精神。

始自居巢居廉的撞水撞粉法，“撞水”法多用于枝、叶，“撞粉”法多用于花、果，在颜色未干时，用毛笔从枝、叶的向光面注入清水或粉水，使颜色集聚于背光面或边上，并在渐干过程中形成天然的深浅不一的冲渍层次，自然地表现出物体的凹凸向背，光影丰富，实则西方三度空间观察方式与中国传统没骨花鸟表现技法的结合。

稍后的赵少昂亦重色，常将调色与运笔结合，按照对象的部位特征与次序，将对应的不同颜色或墨色分段舔上毛笔的头、肚、根部，一笔而就，笔意到，形色随，色彩与形体的微妙变化完成于霎那。晚年不拘于国画颜料，而以英国水彩等的多色调和，营造了艳丽而流动的画面效果，浑融中西。

时下，面对着全新的热带亚热带都市风物，传统画谱中确实未有太多前例，“求新”成为必然。无论是关山月在《绿色长城》中对南海边生长的木麻黄防风林带与海水的刻画，还是黎雄才在长卷《武汉防汛图》《黄河三门峡水工地》中对现代事物如大堤、汽车、机船、工棚、电线杆及防汛抢险的人群等的现场速写，都传达出一股岭南画家特有的探索与求新的勇气。正如高剑父《国画题材论》强调，“我们应具有忠实的态度，灵敏的感觉，去认识现实。一切被迫的、抵抗的、建设的、都会的繁杂生活，农村的单纯生活，都是我们绘画的最好题材。由这一切接触到我们的观感里，引起我们内心的共鸣，我们应立刻抓住它的核心，使与自己的感情融化起来，真实地、深刻地表现于画面。不要取巧，不要歪曲，而且要表现民族精神和大众化，把现实经过熔炼然后以绘画表现出来，这才是今日国画应采取的正当路径。”而如何表现，则应“以历史的遗传与世界现代学术合一之研究，更吸收各国古今绘画之特长，作为自己之营养，使成为自己之血肉。”这点在走出岭南的林风眠等的艺术上体现得尤为明显，更多地以西入中，使之为“我”所用。

三、“求美”，即在审美、意识上注重“度”，雅俗共赏

岭南中国画创作重写生，偏重用色用水用粉，如果说地域自然环境对岭南艺术特点的形成有着不可忽视的作用：如气候高温多雨潮湿，岭南画家多长于用水用粉；如花繁树茂，四季多彩，岭南画家多长于用色；如植物种类繁多，有着众多可供长期写生的具地域特色的题材；那么，岭南地域文化传统中的固有的务实精神与平民意识则使之一直保持了艺术审美的“度”：一方面，根据实际对象的表现需要，变革地选择对应的表达方式，无拘古今东西；另一方面，根据现世真实感受的“度”，求变但不求全变，求的是人间之“美”。

百年至今可见，岭南中国画创作提倡现实题材，提倡形神兼备，尝试保留中国画传统的笔墨线条与笔势气韵的优点，补充诸如“空气”“光影”等等建立在比较完善的近代西方自然科学知识基础上的三度空间艺术观察方法，从而创造出一反往习的健全合理的清新的创作取向。同时，提倡“艺术要民众化，民众要艺术化，艺术是给民众应用与欣赏的”，尤其在形似与色似的问题上，符合广东地域受众主体新兴城市中产阶级及平民与时俱进的审美趣味，雅俗共赏。

回望百年前，康有为尖锐地提出了近代中国画变革的必要与急迫，“合中西而为画学新纪元者？其在今乎？吾斯望之。”高剑父更明确地提出“融会古今、折衷中西”，提出要创作“有自己的个性与自己的面目”的，“综合的，集众长的，真美合一的，理趣兼到的”，“一种不脱离民族风格而又推陈出新的现代新国画。”

今天，我们践行，“求真”“求美”“求实”“求新”。（林蓝）