豫剧大祭桩剧情简介,豫剧大祭桩经典唱段

2022-09-20来源：军演时光 - 娱乐资讯站编辑：佚名标签：也谈豫剧常派《大祭桩》和戏曲影片《风雨情缘》

文章导读: 文/石磊（作者系著名戏曲编剧、导演、戏剧家，河南省艺术研究院研究员）本文作者石磊与常香玉大师探讨常派代表剧目《大祭桩》前些日子，我在河南戏曲广播公众号上看到了谈及豫剧常派《大祭桩》和戏曲影

文/石磊

（作者系著名戏曲编剧、导演、戏剧家，河南省艺术研究院研究员）

本文作者石磊与常香玉大师探讨常派代表剧目《大祭桩》

前些日子，我在河南戏曲广播公众号上看到了谈及豫剧常派《大祭桩》和戏曲影片《风雨情缘》的两篇文章，做为一个干了一辈子戏曲史研究和戏曲评论工作的老头子，有两句话要说。

提到常派艺术《大祭桩》，就不能不提及我们的常香玉大师和陈宪章先生。他们一为该剧之编剧、导演；一为该剧唱腔的设计者和剧中女主人公——黄桂英的首演者，可以说他们是该剧的缔造者，其功莫大焉。经他们二位呕心沥血地精心锻造，使该剧不仅成为常派艺术的经典剧目，也是我们整个豫剧的经典剧目。所谓之“经典”，它的一旦形成，就是供后人学习、效仿的典范，这就是“经典”存在的价值和意义，否者它就不是经典！史实证明：从1957年该剧在河南省首届戏曲观摩汇演上首演以来，直至今天，已逾一个甲子，因该剧唱红了的演员有好几代：孙玉菊、孙兰香、林秀兰、常小玉、杨美荣、王清芬、虎美玲、胡小凤、谷秀荣、牛淑贤、党玉倩、王慧、杨红霞、袁娜、孙蓓蓓、许超霞......等等，等等，这还没有计算上省外的诸多名家。她们的舞台演出版本均未脱离常、陈之窠臼。个别演员因限于自身艺术条件、艺术修为以及对剧本、人物诠释的不同，演出时略有调整和修改，但仍属效法和学习，从无峰出右者。这应该是不争之事实。

写大祭桩時期的常、合影

常香玉在1957年河南省首届戏曲观摩汇演上剧照

常香玉传授孫玉菊大祭桩

常香玉在开封演出指导弟子虎美玲《大祭桩》表演

虎美玲把大祭桩传给常派第四代传人孙蓓蓓

至于谈到戏曲影片《风雨情缘》，我则有不同的看法。1985年该片在郑州首映期间我观看了这部电影，并写下一篇短文，名曰：《不是改了就好——戏曲艺术片“风雨情缘”郑州首映纪》，刊登在是年5月15日的《郑州晚报》上。时隔不久，1985年5月19日《北京戏剧电影报》的第三版，又全文转载了拙作。我想，贵台公众号不妨也把它发布出来，以供读者评谈时做一参考。如何？！

石磊写于2021年10月5日

常香玉与陈宪章

附：《不是改了就好——戏曲艺术片“风雨情缘”郑州首映纪》（原文载1985年5月15日《郑州晚报》）

由曾经轰动京华，被誉为“豫剧新秀”的王清芬领衔拍摄的戏曲影片《风雨情缘》，最近在我们河南的首府郑州上映了。我在位居闹市的太康立体影院购买了一张票，使我震惊的是，这一场电影竟只售出34张票。开映前我随便问了一个影院的服务员：为什么这样有影响的演员和剧目，拍成影片后竟遭此冷遇?她的回答非常干脆、简单，但颇中的。她说：“他们(指影片的编、导及主演)胡改，要是仍叫《大祭桩》，光附近的老头、老婆观众，也能上它几个满场。”哦，可见名子改坏啦!可是，待我看完整部影片后，觉得改的欠妥之处远非影剧院服务员女士们所说的那么简单。

首先说脚本。《大祭桩》是许多地方戏的传统保留剧目，秦腔、晋剧叫《火焰驹》，川剧叫《乔子口》，还有的剧种叫《彦贵卖水》。剧中女主人公黄桂英的形象，主要是靠与其嫌贪爱富、手毒心狠的父亲的斗争中树立起来的。原剧中，昧婚赶婿、杀仆害命并嫁祸于人均出其父一人之手。最后，桂英被逼出逃，与封建家庭做了彻底的决裂，直至法场祭夫，使剧情达到高潮。而现在的影片中却强调了朝廷内部的忠奸之争，并无端加进苏州知府受奸相之嘱从中作祟，加害李门，及黄桂英法场祭夫时痛斥污吏和凶奴，当场揭穿其阴谋的关目。这样把原来的以情见长的抒情戏，几乎改成了一部“公案戏”，冲淡了原剧中浓缩了的感情，开脱了黄父的罪责，因而无形中大大削弱了黄氏父女激烈斗争的程度。对黄父恨之不深，对桂英亦就爱之不甚。

其次是唱腔。我们知道豫剧之《大祭桩》，经历代名家高手的不断润色、加工，已成为豫剧优秀传统剧目。尤其到了常香玉之手后，经其和陈宪章先生通力合作，呕心沥血，苦费经营，又成为常派名剧，传唱于世。就中《哭楼》、《打路》、《祭桩》诸折的唱腔及身段，可说已达到家喻户晓，脍炙人口，观众百看不厌、百听不烦，是豫剧的经典佳品。无怪乎当今之舞台，出现了举世争唱《大祭桩》的盛况。但无论牛淑贤、虎美玲，还是陈百玲、党玉倩、杨美荣，包括王清芬本人，在舞台演出中，其表演，其声腔，均未跳越常派规范，所以深受广大观众欢迎。而影片却把这三折戏的精华全都改没有了。没有保留下一段完整的、大家所熟悉的唱段，唱词亦改得面目全非，故而观众看后大失所望。

京剧大师梅兰芳先生曾经讲：“如果有突出的优秀的创造而为这个古老剧种某一项格律所限制的时候，我的看法是有理由突破的。但是必须有能力辨别好坏，这样的突破是不是有艺术价值?够得上好不够?值不值得突破?我同意欧阳予倩先生说的话：‘不必为突破而突破’。”《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1981年版，第46页。最近，著名戏曲理论家吴小如先生在郑州召开的中国古代戏曲理论讨论会上，关于这个问题说得更爽直，他说：“过去我们改戏是怎么好怎么改，往好处改。而现在一些同志改戏，却认为只要改了就好，不管其艺术效果。”的确，“只要改了就好”，已成为当前戏改工作中的一大错误倾向，不顾艺术规律，不问艺术效果，凡冠之以“改”字的就好，就时髦。而且，他们专拣好的、精华之处改，哪个地方有效果，哪个地方能“要菜”(戏曲行话，即“要喝彩”的意思)，改掉。这样，改来改去，精华去掉了，芜草却丛生。

《风雨情缘》是个例子，《洛阳桥》、《风雪配》是例子，就连经许多名家高手改编而摄制成的影片《程七奶奶》，拍成已近两年啦，除在内部放映了几场外，至今不敢与广大观众见面，我看亦是一部败笔之作。亦有改得好的例子，像近两年拍摄出的京剧艺术片《铁弓缘》、《白蛇传》、《李慧娘》等。过去“文革”前的成功之作则更多，像豫剧之《花木兰》、《朝阳沟》；曲剧之《陈三两》；评剧之《秦香莲》、《刘巧儿》、《花为媒》；京剧之《宋土杰》、《铡美案》等等。其成功的要诀就在于改编成电影的戏目，保留了舞台上的精华，又加进了舞台上所不能表现而只有银幕上才能解决的东西。这是很简单的道理，为什么我们的一些编剧家、导演家竟“磨”不出其中之三味呢?这牵扯到一个对“新”与“旧”的辩证法的认识问题。有人认为：只要是“新”的就好，“旧”的就得统统改掉。把“新”与“好”之间划等号。如果真是这样的话，那么一种“新”病菌、“新”瘟疫的出现岂不亦成了美好的东西了吗?汉代大学问家王充说过：“才有浅深，无有古今；文有伪真，无有故新”。《论衡·案书篇》，《中国历代文论选》，中华书局1963年版，第105页。所以，只要存在真、善、美，就有其艺术价值，无论其是“旧”的，还是“新”的。
(注：《北京戏剧电影报》1985年5月19日第三版全文转载，更名为《从<大祭桩>到<风雨情缘>》)