大司马乱入:京剧作为国粹,已有一百多年的历史,后期形成谭、余、言、马、奚、杨、高、麒、唐等多个流派,各有绝艺,异彩纷呈。不过,大家看惯了京剧在今天的样子,对于其发轫之初的风貌可能不太了解吧?
文史宴公众号特邀大司马的学长、资深票友章鱼撰文,为大家讲一讲京剧的灵魂——老生行当的历史。为了证明他真是票友,下面附上他的唱段为证:
章鱼《朱砂痣·借灯光》
来自文史宴
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老生行是京剧流派最多的行当,所扮演者多为中老年男子形象,唱念用本嗓,戴髯口,又称为“须生”。在梅兰芳之前,老生行始终高踞京剧行当魁首,梅兰芳与“四大名旦”出现后,老生行仍与青衣行颉颃,平分秋色。
一、京剧的诞生
清乾隆五十五年(1790)四大徽班进京为乾隆八旬万寿献艺祝釐,被视为京剧形成之始。
四大徽班进京
实则徽班并非从安徽进京,而是从扬州进京。乾隆间正是扬州盐商富家天下的时代,业盐者多非扬州土著,而以安徽商人寄寓扬州者为多。乾隆几次南巡接驾的两淮八大总商之首江春便是徽州人。
徽商喜的是家乡戏,自身蓄养家班外,还要装点南巡盛事,大量安徽戏班便在扬州扎根。乾隆在南巡中欣赏过花部乱弹的徽班演出,几乎可以断定。
到给乾隆祝八旬万寿,闽浙总督伍拉纳便荐征了扬州的徽班“三庆”[1]。三庆在京一炮而红,四喜、和春、春台等班先后进京,吸纳汉调艺人等其他剧种同班合演,“班曰徽班,调曰汉调”,才逐渐融合而成京剧。
四大徽班进京只能算是京剧孕育萌芽,其真正诞生应在道咸年间。
二、前三鼎甲
咸同年间,京剧刚刚形成时期的老生行,代表性人物为程长庚、余三胜、张二奎。戏曲当时本是“贱业”,三人却被尊以科举的功名——老生三鼎甲,又称前三鼎甲。
程长庚
程长庚被尊为京剧鼻祖,实则京剧之形成绝不可能由一人之力完成,鼻祖为尊其影响而已。程长庚执掌三庆班并任梨园行的公会组织精忠庙首多年(就是四大徽班进京留京的三庆),被尊为“大老板”。
程长庚
其演唱声调绝高,不尚花腔,如黄钟大吕,响彻云霄,“虽无花腔,而充耳餍心,转觉花腔拗折为可厌”。而从“长庚忽出为伍胥,冠剑雄豪。音节慷慨,奇侠之气,千载若神。座客数百人皆大惊,起立狂叫动天。”这样的记录看,程长庚显然是非常善于表演的。
因为没有唱片资料,只能根据有明显传承的后学来推测其唱法。一是刘曾复先生提出的自王凤卿上溯汪桂芬,自汪桂芬上溯程长庚。二是标榜专门学程的余三胜之孙、余叔岩之弟余胜荪的录音。余胜荪曾拜过学程最似的老票友周子衡。
这一段是余胜荪的《南阳关》:
唱词如下:
(西皮导板)恨杨广斩忠良残忍无道,
(西皮原板)叹双亲不由儿珠泪双抛。
站城楼扶垛口往下瞧,
层层人马围困在城壕。
尚师徒跨下了呼雷豹,
麻叔谋执长枪鞭挂在马鞍桥。
左右的先锋把帅保,
韩擒虎虽年迈杀气高。
搌干了泪痕把伯父叫,
(西皮二六)侄男有言禀年高:
自古道臣尽忠来子当尽孝,
方称人间一英豪。
先王文帝驾晏了,
无人执掌九龙朝。
大太子登基理正道,
贼杨广篡逆谋隋朝。
我的父死谏把国保,
敲牙割舌为的是哪条?
可怜我四将俱斩了,
最可叹年迈娘亲受一刀。
到如今全家忠难表,
兵困南阳难把命逃。
是是是来苦哀告,
伯父论情也该饶。
请注意,“扶垛口往下瞧”、“呼雷豹”的豹字,很有往古之时的气息,这段唱的行腔用气吐字,基本是非常接近程长庚声腔的早期京剧老生的范本。参照此段与王凤卿及类似汪桂芬的唱段,大概可以捕捉出早期京剧老生的唱法与味道。
余三胜
余三胜原为湖北的汉调演员,进京后搭徽班演出。
余三胜
与程长庚的黄钟大吕金石之声不同,余三胜善制新腔,在当时即以擅唱“花腔”著称,所谓花腔,实即旋律丰富的唱腔。京剧中的二黄反调,如《李陵碑》、《乌盆记》等剧中的反二黄唱腔,均创自余三胜。
可见余三胜之腔已经与直来直去的早期老生唱腔有所区别,旋律更为多变动听,这实际开以后谭鑫培的变革之端绪。
余三胜之孙余叔岩,克绍箕裘,创立了“余派”。余叔岩幼时曾以“小小余三胜”为名灌过唱片,家学所自,里面就包含了一些余三胜的唱腔。
这一段是余叔岩以小小余三胜之名灌的《碰碑》:
唱词如下:
(二黄导板)金乌坠玉兔升初更时分,
(回龙)盼姣儿不由人珠泪双淋,我的儿啊!
(二黄原板)小潘洪与我家结下仇恨,
到如今困两狼无有救兵。
七郎儿回雁门搬取救应,
为什么几日月未见回程?
闷恹恹我且把宝帐来进,
宋营中叹坏了大小兵丁。
请注意,辙口用“人辰”辙,与时下所传 “金乌坠玉兔升黄昏时候”用“由求”辙唱词迥异(余本人十八张半唱片中同一段碰碑仍唱“由求”辙)。其中“到如今困两狼无有救兵”一句,与今人所唱完全不同,腔大而花,据猜测即可能是余三胜的遗意。
张二奎
曾任都水司经承,本身是公务员,因酷嗜京剧被上司撤职,票友下海。
京剧早期的同光十三绝
左二为张二奎
因舞台生涯不长而资料不多,仅知其擅王帽戏,有帝王风度,演唱多用京音,而如今演烂了的《四郎探母》,即最早出自张二奎之手。
当时有竹枝词一首:
四喜一句“把王催”,三庆长庚也皱眉。怜他春台余三胜,《捉放》完时饶《碰碑》。
在四喜班唱《打金枝》“景阳钟三下响又把王催”驰名的正是张二奎,能逼得长庚皱眉,令余三胜要唱双出抗衡,可以想见张二奎的能耐了。
三、后三鼎甲
程长庚“一教传三友”,谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙均出其门下。
汪桂芬曾为程操琴,孙菊仙是正式拜过程长庚为师的,谭鑫培虽未正式拜师,却在三庆断续唱过十多年戏,受其沾溉甚久。
三人均奉程长庚为神明。光绪之后到1917年谭鑫培逝世止,老生行以谭、汪、孙为圭臬,被称之为“后三鼎甲”,与程余张“前三鼎甲”区别。
谭鑫培
梁任公有诗“四海一人谭鑫培,声名卅纪轰如雷”。谭鑫培之父谭志道唱老旦,艺名叫天,谭鑫培遂名“小叫天”,传世唱片有七张半。
谭鑫培
中国第一部电影《定军山》剧照
传承上,老谭兼学程余而偏其湖北同乡余三胜的腔多一些。
谭鑫培对于京剧老生行的变革则彻底而影响深远,老谭至今一百余年的老生行,基本格局是由老谭奠定的。其突出之处在于一改前人实大声宏、直腔直调的唱法,创造旋律多变、苍劲委婉的新唱法与新唱腔,较之老派唱法尤其显得悠扬婉转,韵味绵远。
老谭唱腔风靡北京,上至慈禧、王公,下至走卒贩夫,无不以谭腔是尚,成就一代“伶界大王”。
当然,与老派的刚直相比,老谭的唱就显得柔靡不振,程长庚就认为老谭之唱是亡国之音。老谭的唱腔,与同辈的汪、孙比都显得玲珑剔透,以至于被讥讽为“青衣老生”,遑论与程长庚的黄钟大吕相比。
“家国兴亡谁管得,满城争说叫天儿”,虽然与“商女不知亡国恨”同一痛,却也反映出了“谭贝勒”(谭因受慈禧恩宠,被满汉王公大臣戏称贝勒)的影响。大约老谭的声音,幽咽苍凉凄迷,真的正好符合那个惶惶无助的乱世吧。
这一段是老谭的《洪洋洞》
(二黄快三眼)自那日朝罢归身染重病,
三更时梦见了年迈爹尊。
我前番命孟良骸骨搬请,
那乃是萧天佐以假成真。
二次里命孟良番营来进,
又谁知焦克明在私自后跟。
老军报他二人在洪羊洞丧命,
失了我左右膀难以飞行。
为此事终日里忧成疾病,
因此上臣的病重加十分,
千岁爷呀!
与当下流行的唱法比,这段在“二次里”前面减了“真骸骨已在那洪羊洞,望乡台第三层那才是真”两句,大约是唱片长度限制之故。据吴小如先生品评,七张半以《卖马》《洪羊洞》两段第一,操琴为梅兰芳伯父梅雨田。老谭最后演的一出戏也是《洪羊洞》,被广西军阀陆荣廷逼迫抱病唱堂会,结果连老命都搭在这出戏上。
汪桂芬
汪桂芬绰号“大头”,曾为程长庚琴师,耳濡目染,深得程韵。
汪桂芬
汪桂芬嗓音高亢而不单薄,句句凿实,方正挺拔,响遏行云,有穿云裂石之势,而又不飘不浮,能传程长庚端凝肃穆的风度,时人誉为“长庚第二”。
汪的唱高而棱角分明,善用脑后音,直来直往,听来如金石碰撞,极尽声光闪耀的听觉效果。
汪本人无唱片传世,只能从王凤卿的唱片和这张内城府客串的唱片来领略下味道:
http://www.tudou.com/programs/view/XnDlqRSuEQ0/
“内城府客串”是票友不署真名,全段是典型的带徽班痕迹的唱法,“老身名姓”诸腔尤甚。“望城官”三字破空而出,当得起穿云裂石。
孙菊仙
孙菊仙是票友,原系武官,曾作过“候补都司”,后因事革职,弃官下海。晚年以“老乡亲”为艺名。
孙菊仙
孙腔调简洁,气力充沛,其声斩钉截铁,刚劲有力。既喜用顿挫,复能使长腔,二者往往交替,顿挫时如绝壁断崖,继之以一个长腔,又如大河倾斜。
孙菊仙一生自称不灌唱片不照相,却有照片多帧传世,其唱片真伪,幸柴大官人俊为先生考证确认一批真品,这张在真品之列:
http://www.tudou.com/programs/view/PW4bsxwPz4o/
票友李东园的唱法尤具孙派典型:
http://www.tudou.com/programs/view/bNhCJN9AjA8/
李东园《胭粉计》,“将中魁元”的魁字长腔直冲而出,如河出谷口,倾斜而下一览无遗,神完气足,是典型的孙派唱法。“反与我”、“思想起”的短音顿挫,亦为孙派特征。
汪谭孙三人中,前人有“汪以腔胜,孙以气胜,谭以韵胜”之说。
汪孙之腔均是实大声宏棱角分明,唯天赋各异,汪高亢饱满,孙平实阔大,吴小如先生谓汪为男高音,孙为男低音,庶几近之。
汪谭之间有个互讥的笑话,可见二人风格差异:
汪演《洪羊洞》至“病房”一段,谭笑曰:“我看他怎么死。”谓汪气力充沛,不似垂危之人。谭演《空城计》,汪则笑曰:“叫天真巧”,盖讽谭音柔弱纤巧,饰演丞相的身份气度不足。而时人认为若谭歌于汪后,则嫌谭“味薄”。
谭孙之较,则有程长庚的一段评论,程对谭说:
子声太甘,近于柔靡,亡国音也。我死后,子必独步,然吾恐中国从此无雄风也。奈何奈何!
鑫培闻言,亦不知解:
弟子安能独步?不有孙菊仙在前耶?
长庚说:
不然,菊仙之声固壮,然其味苦,味之苦者难适人口,非若子之声,甘能醉人也。[2]
吉评三的相声《戏迷传》,学了三家唱法,惟妙惟肖:
http://www.tudou.com/listplay/2RYPn-y8NEg/zfvCKwLPF50.html
吉评三为晚清民国相声家,唱百家姓的“赵钱孙李,周吴郑王,冯陈与褚卫,蒋沈韩杨”学汪,“李”字用的脑后音。唱卖包子的“这发面包好馅子白菜羊肉,三个大钱自买一个”学谭,“包”字的腔是老谭派典型的嗖音。卖馄饨的腔侯宝林也用过。唱炸油条的“油又清面又好,炸得真老,三个钱买一个尝尝好不好”学孙,“清、好、老”的顿挫和“好不好”的大腔是典型的孙派唱法。
四、刘鸿声、汪笑侬
与后三鼎甲同时而稍晚,又能自立门户开宗立派者,还有两人,即北方的刘鸿声与南方的汪笑侬。二人均为票友出身,嗓音均以高亮著称。
刘鸿声
刘鸿声先唱花脸,尚有《探阴山》唱片传世。后改老生,其嗓冲调高气足,长腔高音毫无遮拦,拔地而起,如鹤唳九霄。
刘鸿声
刘的声音不但吃高,且贵在清脆明澈,毫无尘滓,剧评家景孤血形容为“玻璃翠”。又喜大段唱词,如《上天台》一百单八句,《逍遥津》十余个“欺寡人”;喜用“楼上楼”的唱法,逢高必拔,拔必到顶,一腔高过一腔,如《老残游记》中王小玉说书一般,愈翻愈险,愈险愈奇。
http://v.youku.com/v_show/id_XNjY0OTM4Mjk2.html
《敲骨求金》,唱词改自明朝宗室朱载堉的《山坡羊·十不足》,词义雅驯,头两句是较为典型的楼上楼。
汪笑侬
汪笑侬为满族,原名德克俊,中过举人、任过知县,以性刚去职下海。(乱入:文武公务员被去职下海的一下就三个了:张二奎、孙菊仙、汪笑侬)
他曾欲拜汪桂芬为师,汪桂芬淡淡的说了一句:“谈何容易”,便拒之门外,他遂以汪笑侬为名。
汪笑侬
汪笑侬长期在上海,革新改良思维较多,又擅长文墨,自编自演了大量新戏,亦如刘鸿声一般偏好超长唱段,唱法以汪桂芬为本而出之以新,化高古生硬为新颖流畅,整体风格仍是高而楞。
汪笑侬晚年曾应老谭之邀合演《珠帘寨》,谭饰李克用,汪饰程敬思,虽无声响记录,却可以想见是京剧史上最具幻想力的戏了。汪笑侬唱片亦真假莫辨,传人中何玉蓉先生堪称鲁殿灵光,今亦绝响。
http://www.tudou.com/programs/view/Bhba1ZDoPDs/
何玉蓉《哭祖庙》,老太太僻处江西,七十岁后闯荡上海北京,以百岁遐龄仙去,神一般的存在。。。
五、青年老生三杰
1917年前后,汪、谭谢世,孙菊仙年已八十开外。后三鼎甲的传人又有“青年老生三杰”之说,即谭之传人余叔岩、汪之传人王凤卿、学孙的时慧宝。余叔岩是“前四大须生”之一,容后再谈。
王凤卿
王凤卿曾得汪桂芬亲传,嗓音高亢挺拔,脑后音尤得汪派神髓,气势雄健坚挺。
王凤卿
如前所述,刘曾复先生认为前代均认可汪桂芬最似程长庚,而刘先生这代顾曲家也均认可王凤卿最似汪桂芬,那么从王凤卿的录音中,确乎是可以听出绍自程长庚的早期京剧在咸同间的味道来。
王凤卿《文昭关》录音:
http://www.tudou.com/programs/view/gevAiGK-DhA/
吴小如先生谓 “借兵回转”一句之“回”字为典型的脑后音。通篇听来都是老谭之前的味道,“眉不展”、“丧家犬”尤其有金石之声。
时慧宝
(1881—1943)
时未拜孙而学孙最有成就,其低回处沉着,高亢处浑厚,的是老乡亲三昧。时写得一手好魏碑,以当台写擘窠大字为号召。唯唐鲁孙先生说他“人懒戏少”,十足的名士派。
时慧宝
时慧宝《三娘教子》录音:
http://www.tudou.com/programs/view/D53zjWM9qx8/
这一段“转面来”、“这才是”、“双膝跪落”是典型的孙腔。
时慧宝的书法
20年代早已是无生不谭的局面,汪、时之曲古调独弹,虽有生新瘦硬之感,却已非圣之时者。而如今去圣已远,在听惯了自老谭开始的一代风华后,突然听听王、时的歌声,其韵味之高古,实在有别具洞天耳目一新之感。
总体而言,这一篇所介绍的京剧老生唱法,与时下所听的京剧老生唱法,已是“乃不知有汉无论魏晋”的隔世之感,可以通过唱片来感受京剧的早期声音形态。
吴小如先生的《京剧老生流派综说》一书,对京剧老生流派进行了学术范式的研究,启功先生有“凿破鸿蒙”之誉(这本书大司马也看过,强烈推荐)。
吴小如《京剧老生流派综说》
上海电视台柴俊为先生《绝版赏析》栏目先后制作了《前后三鼎甲》《前后四大须生》专题,老伶工声像与顾曲家评说兼融,洵为巨制。
对老生流派全面深入认知,请以以上诸贤之作为准,在此仅拉杂说之而已。
出处:
[1]闽浙总督伍拉纳之子伍子舒在《随园诗话》上的批语说:“适至(乾隆)五十五年,举行万寿,浙江盐务承办皇会,先大人(伍拉纳)命带三庆班入京,自此继来者又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等班。”
[2]伶史
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