耳光响亮牛翠柏扮演者

耿传明

纪晓岚的《阅微草堂笔记》第十七卷“姑妄听之三”讲了这样一个故事：说是张铉耳先生家有一个婢女，有一晚突然失踪，以为是私奔了，但后来发现是醉卧在后院一间空房子中。经询问得知是一帮狐魅作怪，将其灌醉之后，抛在那里。这位铉耳先生闻之大怒，跑到后院亲向狐魅问罪说：（我们）“相处多年，除日日取柴外两无干犯，何突然越礼，以良家婢子，作娼女侑觞”？随之质问道：“子弟猖狂，父兄安在，为家长者，宁不愧乎！”这一质问在传统话语场中堪称是掷地有声！果然至夜半窗外就有了回话：“儿辈冶荡，业已笞之，然其间有一线乞原者，此婢先探手入门，作谑词乞肉，非出强牵。且其月下花前，采兰赠芍，阅人非一，碎璧多年，故儿辈敢通款曲。”故而“防范之疏，仆与先生似当两分其过，惟俯察之”。这位铉耳先生也没有得理不让人（狐），说：“君既笞儿，此婢吾亦当痛笞。狐哂曰：过砮梅之年，而不为之择配偶，郁而横决，罪岂独在此婢乎？”于是，“先生默然。次日呼媒媪至，凡年长数婢尽嫁之。”于是，一场人狐之间的纠纷就这样在天理人情之间的互动中得以平息，处理这种纠纷的原则来自于天人相应的传统伦理秩序。

纪晓岚的这个故事让我们看到了“父兄”之属在传统生活中所担负的重要角色，父兄不但承担着训诫子弟的责任，它还是一种秩序、风纪和现实世界的生存规则的代表，而父之死亡、缺位则意味着这种秩序的解体、失范和人的内外生活的混乱和失序，但这种混乱和失序又似乎成为了现代人的无可逃避的宿命，文化人类学家乔治·巴朗蒂耶 Georges Balandier 就曾给现代性下过这样一个简明而较少争议的定义：“现代性就是运动加上不确定性。”于是，现代性的唯一不变的本质就在于其“变”，而“变” 又是一切秩序得以产生、维系的天敌，由此，现代人的生存也就陷入了一种不由自主的漂浮和失根状态，反映于文学由最初的“杀父”的亢奋转向“寻父”、“寻根”，与现代人由挣脱传统时的激昂转向现代性情境下生存的迷惘密切相关。

东西的小说接近于一种本雅明意义上的寓言式写作，因此不能用一般现实主义文学的标准来规范、解释它。所谓寓言式写作，是由本雅明提出来的一种与社会衰败期的碎片化现实相匹配的写作方式，本雅明认为“寓言在思想领域里就如同物质领域里的废墟”。这是一种人为物役时代的生存寓言，在物的压迫之下，心灵让位于外在的形式，而形式最终让位于物本身，这便构成了本雅明式寓言产生的背景。寓言具有一种言此意彼的特性，它在形式上是离心的，其结构呈现为一种不完整的、破裂的碎片。因此，寓言会取代象征而成为表现这种衰败现实的适用形式。既往的以表现“总体性”为志趣的、向心性的“象征”形式已难以把握当下的内外现实，而寓言因其离心性、碎片性更适于表现人在这种异化坏境中的心灵的破碎和精神的衰败。在这个意义上，本雅明认为卡夫卡式的寓言式写作才是最适应现代社会的特定艺术形式。的确，本雅明对象征和寓言的区分是颇具洞见的，举例来说，鲁迅的《狂人日记》即是一种向心性的、总体性象征，狂人狂言犹如照亮黑暗的火炬，是“另一个世界对这一个世界的朗照”；而余华的《四月三日事件》则是一种寓言式的写作，主体性的消解使小说主人公对外部世界的感知犹如四散分布的星光、流萤，最终迷失在亦真亦幻的现实迷宫之中。但象征和寓言也具有内在的一致性，即都是一种具有双重结构的文本，都是需要借助于出入文本的内外阐释才能充分理解其寓意。

东西的写作不像纯粹的寓言式写作走得那么远，他是一种与经典现实主义貌合神离式的写作，他不以塑造人物形象自身为目的，也无意于对生活的原生态还原，而是从一种时代的精神普遍性出发去寻找特殊个体，从特殊个体的极致化形态来凸显某种具普遍性的精神处境。因而其小说就具有了观念现实和生活现实两个层面，他在人物描写上也就有些夸张、变形、漫画化，因为其人物存在的意义不只在于其自身，还来自于超出其上的观念现实。

《耳光响亮》所关注的就是1976年文化精神和现实生活意义上的“父亲”双双死亡、出走之后作为时代孤儿的成长形态和生存境遇。这些时代孤儿在经历了初期寻父的徒劳之后开始了在本能指引下的生活，“无父”既给他们带来空前的“自由”，但权威、规范、秩序的缺失也造成了他们内外生活的混乱、失序、盲目和空虚，他们的生存状态用鲁迅评点豆腐西施的话说，就是“辛苦而姿睢”，所谓“辛苦”不言而喻，至于“姿睢”一词则用得不同寻常，成语中有“暴戾恣睢”，一般是形容暴君和强盗的凶残横暴、为所欲为的，鲁迅将其运用到社会底层女子“豆腐西施”上，显得有些特别，但我认为这恰恰深刻道出了现代人在传统秩序瓦解后顾忌全无、欲望至上的生存特性。西方“上帝死了之后，人相互为上帝”的状态在中国就以“皇帝既无，人皆是皇帝”的形态表现出来，任何对于人的本能欲望的限制都失去了合法性、正当性。满足欲望、追逐快乐成为人生的基本原则，一个世俗化狂欢的时代即将到来。

父亲出走时刚刚18岁的女儿牛红梅，美貌性感，成为男性竞相追逐的欲望对象，而她对自己的情欲采取的也近乎完全的“无抵抗主义”，她先是为省医院的医生冯奇才所勾引、诱惑，在胃痛检查时，自愿与其发生关系，之后被人捉奸在床，闹到家里，使全家蒙羞，靠着母亲的抡刀上阵，才得以解围；接着又被街上的小流氓宁门牙盯上，被讨好流氓的大弟牛青松出卖，遭宁门牙强暴。在与这两个男人的瓜葛中，牛红梅怀上了第一个孩子，但两个男人都不承认孩子是自己的，牛红梅愤怒之极，疏远了冯奇才，小弟牛翠柏趁机又将自己的体育老师杨春光引荐给了姐姐，她为了和杨春光开始恋爱，不得不进行了第一次堕胎。她给她怀的第一个孩子取名叫“牛爱”，即为爱而堕胎之意；而她所深爱的丈夫杨春光在考上大学之后，又有了新欢，费尽心机地要和她离婚，精心设计了一场夫妻羽毛球赛，让牛红梅的第二个孩子流产，牛红梅给这个孩子命名为“牛恨”，以表达对杨春光和自己的怨恨。牛红梅的第三次流产是被开发廊的刘小奇强奸怀上的孩子，她给这个孩子命名为“牛感情”，以示从此之后再也不谈感情，这个孩子是在她看小品《吃鸡》时，大笑不止而流产的，从此牛红梅丧失了生育能力。离婚之后的牛红梅在北京征婚又遇到了冒充美男子实则长相丑陋、身材矮小的苏超光，结果两人的恋情又是“见光死”，迅速终结；牛红梅的第五个男人颇为出人意外，那就是她的继父金大印，发财之后的金大印非常想要一个孩子，而与他同居的母亲何碧雪又生不出孩子，母亲为了肥水不流外人田，就答应把自己的女儿嫁给金大印，以便自己仍可以垂帘听政、在背后掌控一切，于是，牛红梅最后又被自己的母亲利用，再次成为他人欲望的牺牲品。

牛红梅在父之出走后的遭际、命运与后革命时代世俗化的现代性大潮所引发的价值的颠覆有关。 马克斯·舍勒 Max Scheler 的价值伦理学着重研究的就是现代性如何改变了人的心性结构，从而使客观的价值等级秩序陷入混乱的。他认为客观价值秩序可按由低到高的等级分为五个层次，即感官价值、实用价值、生命价值、精神价值和神圣价值。进入现代之后， 这种价值秩序发生了颠倒和位移，位居其下的感官价值和实用价值上升为主导价值，神圣价值、精神价值和生命价值在人们的生活中变得可有可无、退居次要地位，由此造成的结果就是人的生存的世俗化、感性化和庸俗化。具体到牛红梅那里，我们可以深切地感受到这种现代性的价值颠覆和移位造成的人的心性的改变，那就是性和灵魂的“羞感”的丧失，感性欲望和为满足这种欲望产生的使用价值占据上风，成为主导性的价值。舍勒认为性和灵魂的“羞感”对于人来说具有至关重要的意义，因为“人在世界生物的宏伟的梯形建构中的独特地位和位置，即他在上帝和动物之间的位置，如此鲜明和直接地表现在羞感之中，对此任何其他感觉无法与之相比”。人是居于上帝和动物之间的存在者，上帝和动物都无羞感，羞感是人所独具的标志，中国古人讲：“人之异于禽兽者几希！”，强调的也正是这种人居于圣贤和禽兽之间的存在特性。在神圣价值、精神价值生命价值被解构之后，人成为了一种工具化、感性化、欲望化的存在，失去了掌控、制约、规范自己的本能欲望的能力，只能陷入“跟着感觉走，手牵着梦的手”感性生存状态，沦为被欲望牵引的快乐奴隶。羞感这种“天然的灵魂罩衣”、“身体的遮蔽物”，也就成为了一种繁琐的不必要的装饰。“羞感”的丧失意味着人的世界在向动物世界靠拢，这种贬低人的文化与过度压抑的文化一样也同样会造成人性的异化和扭曲。现代性催生了发达的生产力，造就了一个高效率的社会，创造了极其丰富的物质财富，但也使现代社会成为了一个使人们普遍感到无家可归的、支离破碎的高风险社会，所以小说中的牛家姐弟始终无法忘怀已失踪多年的“父亲”，希望通过找回父亲来结束自己精神上的六神无主状态，也就不难理解了。在现代性尚未真正启动之时，人们往往把一切的苦难、不幸、无奈、不如意都归之于父辈的压抑、强制、无能、专横，认为只要把父亲打倒，幸福、自由就可唾手可得，所以“杀父”会成为社会变革动员期的文学主调，清末的无政府主义革命者提出的口号即是“无父无君无法无天”的“四无主义”；然而，一旦真的步入现代社会，人们就像沙丁鱼般地挤在公共汽车上的乘客一样，急于要抓住一个把手，保持平衡，由此“寻父”文学又会引起人们的共鸣，吸引人们的注意。但是如何能够找到或创造出一个真正能为儿辈所由衷认同的“父亲”？是后传统、后革命时代的一大难题，它所牵涉到的是现代社会的权威认同的困境。

所谓“权威认同”也就是对某种值得尊重的、享有崇高威望的人和事物的认可和赞同，权威作为在社会生活中靠人们所公认的威望和影响而形成的支配力量，是社会生活不可缺少的条件，通过权威的运用，个别行动者的行动才能被纳入到有秩序的状态中，个人生存的目的、价值、意义也由此获得确认。在前现代社会，权威的形成是一个自然的过程，宗教信仰中的“上帝”和宗法社会中的“父亲”权威就是这样形成的。而现代社会的权威则须来自于人自身的创造，现代社会把对彼岸神圣世界的权威认同变成了对此岸世俗世界的权威认同，而且其自身处于无休无止的自我矛盾和自我分化之中，这就使得现代社会的权威认同陷入困境之中。现代世界作为一个单一平面的世俗世界，人们需要把这种世俗有限之物神圣化来树立这种权威认同，而这种世俗之物的神圣化更多产生的是以荒诞为主调的黑色幽默。《耳光响亮》里的金大印便是这样一位在牛家父亲牛正国失踪之后试图补缺的“继父”，但这位试图入主牛家的继父遭到了牛家儿女的顽强抗拒，在他们眼里，金大印鄙俗、滑稽、猥琐不堪，是个望之不似人父的“谵主”、“伪父”，绝对无资格成为他们的父亲，所以他们合力抵抗，联合小流氓把金大印打得头破血流。这次对继父的施暴使得母亲颇为寒心，彻底离开儿女和金大印住在了一起。想成为真正的为儿辈尊敬、认可的父亲的金大印并没有放弃他的努力，他想首先获得社会承认再让孩子们对他刮目相看，于是就有了他和报社编辑马艳共同制定的成为“英雄”的计划，马艳给了他四个信封，让他依序按信中指令行事：第一个信封是让他去照顾一位孤寡老人，他依计而行，但结果出其意料，老人得寸进尺，不但让金大印给她做种种杂务，而且在她自己可以洗澡的情况下让金大印给她擦洗身子，好像她成全了金大印成为英雄的愿望，金也就要满足她的所有欲望；第二封信是让金大印去救人一命，金大印在江边守护多日，终于从面包车下救了一个小孩，自己也受了伤，小孩母亲在叫出租把金大印送到医院后就再也不承认他救人的义举，后来在马艳的劝导下，才答应承认此事，但在金大印找到她家里时她又让金大印“帮人帮到底”，满足她丈夫离家多年后无法满足的性需求。总之，在现代性借重的使用价值取代了位居其上的生命价值、精神价值和神圣价值成为主导价值之后，“有用性”成为了人们唯一关注的东西，基于利益交换的关系成为人与人之间的基本关系，“无利不起早”成为人们判断他人的一个屡试不爽的信条。金大印的“英雄梦”在功利主义的时代已显得不合时宜，在经历了成为“英雄”的种种烦恼、不便、人格扭曲之后，金大印不想再当“英雄”了，马艳又给了他一个信封，这次是让他去赚钱，因为时代已经成为一个“谁有钱谁就是爹”的时代。金大印依计而行，辞职去做了小煤窑的矿主，果然成了千万富翁。成为富翁之后的金大印终于得到了他梦寐以求的来自儿辈的承认，小儿子牛翠柏为拍电视剧需要30万赞助款，金大印一口应承，素来瞧不起他的牛翠柏在达到了目的之后，按捺不住高兴：“我说你真是个好人，一个懂得艺术的人。我差不多叫了一声爸爸。”金大印提出的交换条件是娶牛红梅为妻，好让年轻的牛红梅给他生一个亲生的儿子，但他并不知道牛红梅在这样一个欲望化的时代已被过度“开发”，丧失了生育能力。金大印的确成为了牛家的父亲，只是使他成为父亲的不再是他本人，而是“有钱能使鬼推磨”的时代。

与金大印努力成为继父的经历不同，小说中的生父牛正国则经历了一个失踪、堕落、失忆的过程，这是一种儿辈记忆中的伦理之父在时代迁变中的自戕、自毁之举，这种父之自毁的主题在朱文的小说《我爱美元》中曾以儿子试图为父亲找回“性福”，所以带着父亲去找小姐，最后却因为没有美元未能如愿的极端戏剧化形式得到过表现，而这在《耳光响亮》中成为贯串全书的中心线索，牛正国由一位革命时代的循规蹈矩、谨小慎微、克己本份的小学教员在出走之后变成了偷越国境、走私毒品、嫖赌、失忆的罪犯。牛正国的这种变化也并非偶然，因为他既往所接受的是一种由现代卡理斯玛式权威给定的带有特定功利性的伦理秩序，它不需要来自个人良知的支持，这种秩序的存亡全系于卡理斯玛式权威一身，一旦泰山崩颓、权威辞世，这种高乎、悖于人性、人情的权威秩序也就迅速崩解，小说中牛正国上班时骑的自行车在其出走后一夜之间就变成锈迹斑斑的一堆废铁，与此大有关系，它也预示了后革命时代牛青松式的执著的寻父之旅的徒劳，如此，留给人们的道路似乎只剩下一条，那就是金大印在迎亲车队出发前所反复告诫大家的：“所有人都不能回头，如果一回头，我们就会回到贫穷的生活里。”这就带有了不敢正视现实的鸵鸟式的自欺性，而且其中潜藏着将富有与道德截然对立起来的虚妄逻辑。

“时代新父”金大印代表的是在这个时代肆虐的金钱的力量，这种力量的破坏性正如西蒙·薇依（Simone Weil）所言：“金钱渗透到哪里，就毁坏了哪里的根，用赢利的欲望替换掉所有的动机。当落入一种灵魂的惰性状态的时候，当常常采用最具暴力方式的时候，我们就处在被拔根的状态中。”这种拔根中最不可忽视的是文化的拔根，“它所导致的是在所有的领域都普遍出现这样的情况，各种关系被切断了，每一事物都被看作是自身的目的。”由此，人的存在的意义也会发生严重的危机，每个人都成为了一个孤立的岛屿，与世界与他人都失去了必要的联系。金钱至上对于社会的破坏性犹如强酸，正如马克思所言：它将“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了”。在此背景下的“寻父”、“寻根”也就是对人的生存的确定性追求。人生在世实有两种基本的需要：一是“遂生”，一是“安所”；“遂生”即是指人的生命欲望的逐求、实现，“安所”即是指的人安心立命，得其所在，一种可以使人的灵魂得以安顿的精神家园、心灵秩序。变革时代的中国，首先唤起的是人的“遂生”的需要，将人从一切束缚中解放出来，以推动社会的变革，因而安所的需要也就无从顾及。革命时代的禁欲主义伦理产生于由传统的“神人文化”向“人神文化”的转变，“以出世的精神从事入世的事业”，是对其志趣的精炼表达，也就是说它是通过将人神圣化，建立起来的一种功利性的伦理秩序，其最高目的是为实现一种共同的事业。这种伦理秩序具有他律性的特点，本身排除了与个人良知的联系，是一种集团主义的伦理规范，因此其对于个人来说具有异己性、外在性和强制性。它以高于人性、超乎人情的出世精神为依归，自然会对人的自然本能欲望造成高度压抑，从而导致一种人以自己的本能欲望为耻的禁欲主义心理。东西的《后悔录》表现的正是这种革命时代的伦理秩序派生出的禁欲主义文化对人性的异化和扭曲以及个人良知从这种异己的、他律的伦理秩序中逐步复苏的过程。与《耳光响亮》一样，他所关注的重心仍是这种时代孤儿的精神困境与生存状态，只是更集中于主人公的“性”的磨难，以及时代由禁欲到纵欲的翻转对于无力把握自己命运的小人物所带来的尴尬和困窘。

《后悔录》令我联想到的是根据英国作家安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess）的小说改编的电影《发条橙》。其中的主人公阿历克斯原是一个肆无忌惮、无恶不作的小流氓，入狱之后经过狱方别出心裁的“洗脑”实验，成为了一个打不还手、骂不还口、无法接近女色而且绝对不会危害社会的“新人”楷模。然而成为这种标准好人后的阿历克斯却无法在社会上生存，最后官方又只得使其恢复原状。该片的主旨强调的是人的道德自主性，也就是一个人的行善作恶必须是出自个人自主的选择，如果剥夺了个人的这种自由意志，那么不论是强其行善还是强其作恶都不复是人的行为，而是一种机械反应。这种伦理秩序下的人也只是一种机械的、人造的、上了发条的人。所谓“发条橙”的寓意按照伯吉斯的说法是：“它标志着把机械论道德观应用到甘甜多汁的活的机体上去。”而《后悔录》中的曾广贤的人生悲剧的成因在很大程度上便是奉行这种他律的、异己的机械论的道德观的结果。小说以性为中心，讲述了主人公从禁欲时代到纵欲时代的性的失败史，禁欲时代的人奉行的是禁欲主义机械的他律论的伦理观，它从根本上否定性的存在的合理性，人们以成为“无性的人”而骄傲，以成为某种非人格化的标准化、同质化的产品为目标， 于是，就会引发一系列的扭曲人性的悲剧。

小说中曾家的父亲曾长风作为父亲已完全失去了其在传统家族社会中的道德权威地位，他是一位被时代废黜的父亲，国家把原属于家族和个人的道德自主权收归了“国有”，所以他与儿辈地位平等，都是最高权威派生出的禁欲主义伦理秩序统辖下的芸芸众生，同样都是那种机械论的道德观监视下的囚徒。他的悲剧与他的妻子极力要成为“无性的圣徒”直接有关，妻子的这种道德洁癖最终使丈夫走上了以偷情来满足性欲的道路，而又不幸被同样习得这种洁癖的儿子发现，告诉他人，结果父亲被卫道者们痛殴，“生殖器官肿得象铅球一样”。随之，儿子又无意中从窗户看到动物园长调戏母亲的一幕，就冲进去责骂、唾弃母亲，不听母亲的辩解，结果，母亲第二天就将自己喂了动物园的老虎，自己“羞死了”。这种大义灭亲的禁欲主义伦理对于家庭亲情的伤害于此也达到了极点。在这样的他律性、异己的伦理规范下要接纳性、学会爱、懂得在社会设定的道德规范之内来实现自己的本能、欲望，显然是一件难事。因为父亲在性方面受挫之后，给他的最大教训就是：千万不要在这方面犯错，实在压抑不住就自己解决。所以，长大后的曾广贤也一再在性的问题上碰壁、无所适从，直至因为半夜闯进他所爱慕的美女张闹房间被发现，锒铛入狱，被判了八年徒刑。坐牢期间，他的同事卢小燕对他不离不弃、关爱有加，所以两人成了一对恋人。但出狱后的曾广贤又被贪婪、狡诈的张闹算计，张设计拆散了他和卢小燕的婚姻，又骗曾与她结婚以图谋政府退还给他的财产。后来曾费了很大劲，才得以和张闹离婚。而这时的他已步入中年，仍是孑然一身。小说由曾广贤对按摩小姐和躺在床上已成植物人的父亲的长篇倾诉构成，曾广贤最后对他爸爸讲道：他“一辈子最后悔的事就是没有过一次那种生活。小池在仓库脱裙子时，我骂她流氓。闯进张闹房间的时候，我都还没动手，她就喊救命了。从杯山出来时，小燕想脱我的衣服，我害怕那是非法同居，也没敢让她往下动。跟张闹谈婚论嫁的日子，天天都有机会，我却偏要等领结婚证，偏要布置新房。等于百家睡到了张闹的床上，我就看不起她了，把她当狗屎了，没想到几年之后，自己想吃回头草了，她却说档次上去了，下不来。尽管现在不一定非得跟她们过那种生活，尽管到处都有过那种生活的机会，我的心理却有了障碍，就像面前有一座大山，怎么也翻不过去，就像我的脑袋刚刚冒出井盖，就被棍子打了回来，打多了，脑袋就再也不敢冒出去了”。

曾广贤的这种性爱史颇有黑色幽默的色彩，具有荒诞性和残酷性。禁欲时代的他奉行的是异己的机械论的道德观，个人的自由意志、道德自主性都被褫夺，人成了国家机器上的一个零件，也就无法为他的害人害己的行为负责；而纵欲时代的他又处身于了一个个人欲望至上的时代，一个规则全无、藩篱尽撤、人向动物看齐的时代，而他又无法放弃自己作为人的最低底线（如乱伦的禁忌），所以只好一再与似乎唾手可得的幸福失之交臂。六十多年的时间里，中国社会的道德气候经历了从冰点到沸点的反转，从一个极端走向另一个极端，都与道德自主性的缺失有关。极寒与极热的环境都极不适合于人的生存，它也是曾广贤欲望难遂的主要原因，因此营造一个适合于人的生存的道德环境就成为当务之急，而这要走的第一步就是要将人的道德的自主性、自由意志归还给人，使其可以对自己的选择负责。如此，曾广贤也许可以减少因为社会客观原因而造成的后悔和遗憾，更有可能遂生、安所，得到使自己感到身心安宁的幸福。小说中作为植物人的曾广贤的父亲在听完儿子的倾诉后，眼中居然流出了泪水，也正代表了这种历尽磨难之后父子的和解、人性的复归。

2010年12月21日于天津