吕少卿画的价格,画家吕佛庭

2022-09-25来源：军演时光 - 娱乐资讯站编辑：佚名标签：美术研究｜少卿笔呈“吕家样”谈中国画中的佛教绘画创作

文章导读: 吕少卿，南京艺术学院教授、博士生导师、博士后合作导师。科研处处长、校学科建设办公室主任、《美术与设计》副主编、校党委委员、南京艺术学院学术委员会秘书长。中国画硕士、美术学博士、艺术学

吕少卿，南京艺术学院教授、博士生导师、博士后合作导师。科研处处长、校学科建设办公室主任、《美术与设计》副主编、校党委委员、南京艺术学院学术委员会秘书长。中国画硕士、美术学博士、艺术学博士后、江苏省高校中青年学术带头人。江苏省美术家协会理事、中国美术家协会会员。主要著作有 :《林泉高致——元四家绘画》( 2005)；《承传与演进——渐江与倪瓒山水画风比较研究》(2007)；《神的脚印·中国符号文化：古神化引》( 合著）（2009)；《大众趣味与文人审美——两宋风俗画研究》(2013)；《渐江研究》(2018)；《书体史话》（2020）。发表学术论文 60 余篇。现主持国家社科基金艺术学重大招标项目“中国共产党领导下的百年新美术运动研究”(19Z D20) 子课题；国家社科基金艺术学重大招标项目 “中国画学研究”（20Z D12）；主持国家社会科学基金艺术学项目“文人、僧人与黄山景致：渐江山水画中的流行语言与个人经验”(19B F075)；曾主持第 45 批中国博士后基金资助课题“美术作品中的国家形象”( 项目编号：20090451238) (2009—2010)；主持教育部人文社科项目“中国当代艺术发展与国家形象构建与传播研究”（11Y J C760058）(2011—2014)；主持江苏省教育厅指导项目“当代艺术与国家形象构建与传播研究”（2011SJD760025）(2011—2014) 。获教育部“第四届全国优秀美术教育论文评选三等奖”(2004)；江苏省普通高校“青蓝工程”优秀青年骨干教师 (2004)；江苏省普通高校“青蓝工程”中青年学术带头人 (2008)；“美术作品中的国家形象研究”获得第 45 批中国博士后基金二等奖资助 ( 项目编号：20090451238)；

少卿弟在艺术界似乎多以学者身份见著，殊不知他原本乃为绘画专业出身。的确，从事绘画专业而复能获得很高的学术成就者寡也。从现代画史上讲，真正做到的大约只有黄宾虹和傅抱石二人，远一点讲，郑午昌亦可算在内。其余则不足论也。我讲这一点，是对一些成见加以责难，并觉得现在人们对少卿的绘画成就认识是远远不够的。

少卿创作主要以人物画为主，具体题材则是佛道人物和高士形象。他的人物画已然形成了一种十分鲜明的风格样式，但这一风格样式又不是刻意而成的，而是从他笔底自然抒写呈现出来的。人物造型汲取了明清丁云鹏、陈老莲、任伯年的路数，不以端重为能，却以奇异标识——现在画坛讲什么识别度，少卿的人物奇异造型所具有的识别度不是极为显著吗？但却并不让人感到故意的炫奇。你看他所绘的观音菩萨，样貌清奇之中仍流动出一脉佛禅和慈悲的韵味，在罗汉的奇诡面容之中频生一种智慧的风神，而高士的奇绝之姿亦令人有云际之念想的意趣。应当说，少卿的人物造型，从开相，到眉眼情态的描绘，鼻翼形状和唇之勾画，包括手足的摆布，已然成竹于胸，形成了相对稳定的样式，这既是佛教造型本身的一种预先范式所致，又是少卿力求形成自己个人风格的艺术建构——以至可以毫不夸张地说，他成功地塑造了一眼即可辨识的“吕家样”。

少卿“吕家样”并没有给人一种完全程式化的印象，而是能于相对稳定的样式中充满了变化的机趣。其机趣来自于造型的微妙，又源于他娴熟的笔墨表达。少卿人物笔墨利落干净，劲健而富有内涵，细线之中灌注了不可掩抑的写意风调，转折之间尽显出他将笔墨表现与造型方式打成一片、有机融合的出色能力。正是这种内在的笔墨语言形态和质量赋予了“吕家样” 变幻不拘的艺术生命。

不妨看一看少卿画作的题款书法，即可得知他的笔墨能力与他的书法修为息息相关。那一手流丽灵动的帖学功夫绝非一版画匠可以比肩，这既从一个侧面印证了他笔墨写意的内在底蕴，又为画面平添一脉浓郁的文人旨趣。

才下眉头，却上心头 ˉ 68cmX45cm ˉ 2018年 ˉ 纸本设色

浮云一别后，流水十年间 ˉ 68cmX45cm ˉ 2018年 ˉ 纸本设色

晚来天欲雪，能饮一杯无 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

自汲新泉唤新茶 ˉ 68cmX45cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

且嗅清香倍饮茶 ˉ 68cmX45cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

一团和气 ˉ 68cmX45cm ˉ 2018年 ˉ 纸本设色

少卿的画，无论是造型，还是笔墨，或者整个画面气息、氛围，都给人一种清丽而素雅的审美感受，显示了很高的格调。这种格调十分贴合其所表达的人物（如佛教形象）的身份、画面的主旨和情状。他营构自然环境（如山石、芭蕉、竹影）也是十分讲究，既一片生机，又似乎纤尘不染，同样透发出一种脱俗超逸的格调。在我记忆中，少卿学术研究的一个方面就是对元人倪云林的考察。倪画基本的审美特征就在于具有极高的艺术格调，在于超尘脱世的清逸之风，这对少卿是否产生了潜在的影响呢？如果这一说法尚无完全确证的话，那么我想说，少卿的学术修养和积累必然对他的绘画创作和格调形成具有重要作用。

学术研究有时会让人变得迂腐，但真正富有灵性的学术研究恰恰会给人一种很高的审美眼光，并促使他自觉地追求一种很高的艺术格调。一些愚盲的画家常嗤笑学术研究与绘画创作的悖缪现象，这种现象在少卿身上是不存在的。反过来恰好表明他的绘画格调形成与其学术修养相得益彰，是许多画匠无法企及的境界。

可以设想一下，一个画家如果不读书，下笔文意不通，他如何立足于艺坛呢？学术研究尤其是艺术研究当然应与艺术创作贯通起来，扫除障碍，知行合一，才是正途。高的格调与学术研究是一种或然性关系，而非必然性关系——但在如今现代社会和文化高度发展的时代，后一种要求显然不是过分的期许。而少卿的绘画成就即是很好的明证和范例，他的作品应受到艺坛方加的更多关注，并应获得更多的审美点赞。我深信，以他目前的成就，足以知晓他的未来将是一片锦绣。

( 樊波，南京艺术学院教授、博士生导师）

普门真境难描邈，刚被人传入画图

| 谈中国画中的佛教绘画创作

文 ˉ 吕少卿

佛教绘画在中国画史上地位特殊，因其背后可能承载的宗教哲思而被人另眼相待。江月好画，但“千江有水千江月”却难描，毫端故事的妙趣，都在这一点水墨之中。本文只是我创作过程中的一些片段思考，借此机会梳理一番，算是第一视角的主观阐述，尚不足以称作对佛教绘画的学术讨论，偃鼠饮河，临流写照耳。

一、佛教西来：是佛教改变了中国，还是中国改变了佛教

要谈论佛教绘画，自然不能绕开佛教本身。若对佛教的历史缺乏认知，那么相关的绘画创作就是无根之木。中国的佛教绘画诞生在佛教西来之后，它是两种文明交融后的产物，在早期相当长的画史记录中，中国的佛教绘画虽出自国人之手，却仍保留着它们来时的面貌。这样的状况从东汉末年一直持续到中唐时期，面对这样的史实，令人不禁发问——佛教西来：是佛教改变了中国，还是中国改变了佛教？要讨论这个问题，“佛教”的概念还要先行厘清。赵朴初说：“它是一种宗教，包括它的经典、仪式、习惯、教团组织等等。”[1] 那么，考虑佛教与中国之间的关系，还当落实到这几点上来作讨论。

第一是经典，“依法不依人”[2]的传统在佛陀时代就已确立，这是学佛的准则。让佛经中的许多概念、术语对中国信众而言是陌生又难以理解的。为方便传法，借用中国典籍里的内容加以解释，是名“格义”。但二者之间在某些观念上本身就存在着较大的分歧，比如“孝道”。因此“佛教不断‘转化’与‘调适’自己的理论与立场，强调佛教的许多经典亦重视孝道”[3]，甚至不惜创作各种伪经。这样逢迎的姿态，已经背离了经典。

人若不为形所累，眼前即是大罗天 ˉ 68cmX45cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

花开与木落，天地自春秋 ˉ 68cmX45cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

千江一片月轮孤，直是禅心映玉壶 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

庄严净妙 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

第二是仪式，宗教现象最为基本的两个范畴之一。[4]佛教在中国礼仪文化的影响下，逐渐产生了如“忏法”之类的新的仪式。萧福登在《道教与佛教》一书中就对其忏文的动机、仪式中的细节有过讨论，指出佛教忏法的产生是受到道教上章首过作法的启发，念文疏的仪式亦可能是对道教青词表文的改造模仿。[5]这些都和早期印度的仪轨相去甚远。到明初皇家举办的“蒋山法会”，又吸收了郊祀的仪式结构，推动了经忏佛事的发展。

第三是习惯，有两点值得注意。其一，从东晋慧远“沙门不敬王者论”到宗杲“予虽学佛者，然爱君忧国之心与忠义士大夫等”的立场变化，我们看到佛教对世俗王权的妥协。[6]其二，原本不禁肉食的佛教僧团在南朝后期开始禁肉食，这是受到儒教服丧期间断绝肉食的传统和道教修仙方式影响之后的变化。梁武帝、周颙、沈约等人的支持对这一习惯的改变起到了很大的推助作用。

第四是教团组织。这对中国传统的宗法社会而言，是一种全新的社会组织形式。外部世界，中国不仅要在思想层面做出接受，还要在社会组织制度上做出克服与整合。内部世界，受中国等级社会的影响，其管理的制度也在发生着变化。以《百丈清规》为例，不仅设立法堂、僧堂、方丈等制度，还详细规定了众僧的各种职务，对后世教团组织影响深远。

葛兆光曾在《七世纪前中国的知识、思想与信仰世界》一文中说：“从五至七世纪的思想史进程来看，似乎并不是佛教征服了中国而是中国使佛教思想发生了转化，在佛教教团与世俗政权、佛教戒律与社会道德伦理、佛教精神与民族立场三方面，佛教都在发生着静悄悄的立场挪移。在中国拥有相当长的历史传统的文明区域中生存，佛教不能不适应中国；在专制的中国政权势力的统治下，他们只能无条件承认政权的天经地义，承认宗教应该在皇权之下存在。”[7]葛氏的观点固然不错，但他却忽视了中国因佛教的传入而发生的变化。

简言之，佛教经典的翻译为中国文化带来了新的思维方式和新的词汇；忏法仪式的形成丰富了中国原本的祭祀方式；对王权的尊崇减轻了社会动荡的危机；僧团组织的存在转嫁了部分悯孤恤弱的公益负担。可以看到，中国在接纳佛教的同时，自身也发生了一系列的改变，或积极或消极，但终归是有所变化的。二者之间没有绝对的被动，而是互做调整与适应，总体上是相向的。正由于这样相向的氛围，佛教绘画才得以有发展的空间，从“六朝三杰”到曹、吴家样，从贯休到法常，从王齐翰到崔子忠，在在处处，都得益于二者之间早期的良性互动。这是世界宗教传播史上少有的和平案例。

至清凉境，得大自在 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

心无挂碍 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

二、传承有序与时代变迁：中国传统画史中的“佛道绘画”

伴随着佛教的传入，“佛道绘画”也一并在中国出现。从东汉明帝命人临摹天竺国释迦像的记载开始，佛道绘画在中国绘画史上就一直扮演着重要的角色。惜哉!早期的佛道绘画并没有很好地留存下来，要对其进行梳理除了借助同时期其他类型的视觉材料外，最为重要的资料还是中国传统画史里的记载。

最早有关中国佛教绘画的记载，见于张彦远的《历代名画记》：“（东汉明帝）乃使蔡愔取天竺国优瑱王画释迦倚像，命工人图于南宫清凉台及显节陵上。”[8]但这只是无名工人受命临摹的被动动作，既缺乏具体的描述，也不是中国画史所习惯记载的主流。“自吴曹不兴、晋顾恺之、戴逵、宋陆探微、梁张僧繇、北齐曹仲达、隋郑法士、杨契丹、唐阎立德、立本、吴道子、周昉、卢楞伽之流，及近代侯翼、朱繇、张图、武宗元……王齐翰、顾德谦之伦，无不以佛道为功。”[9]这串载录于郭若虚《图画见闻志》里的名单，才是中国传统画史所关注的主体内容。

佛道绘画，在中国传统画史中的记载是起源于东吴曹不兴的。是时，康僧会在建康传法并建立建初寺。于郭若虚所引蜀僧仁显的《广画新集》中，我们知道影响曹不兴佛教绘画最为重要的因素，乃是康僧会所带来的“西国佛画”。[10] 南朝四百八十寺，有关佛教绘画的典故甚多，最为著名的就有瓦官寺顾长康绘维摩诘一壁而捐百万、一乘寺张僧繇遍绘凹凸画而改称凹凸寺的故事。这些典故不仅显示出南朝画家对佛教题材的熟悉程度，也透露出他们对“西国佛画”技法的了解。向达直言：“魏晋以后，中国画家受印度之影响，则极为显然：张彦远《历代名画记》记唐以前画家传代之作，画题带印度成分者约十居五六。”[10] 向氏前半所言诚非虚词，但他所谓“带印度成分者约十居五六”恐有所夸张，且“印度之影响”似也值得商榷。

佛教固然起源于印度，但早期来华积极传法译经的僧众并不以印度为绝对。来自中亚的粟特人、月氏人、罽宾人在此时所扮演的角色，其重要程度恐不低于来自印度的传法者。从现存的画史资料来看，影响东吴曹不兴的“西国佛画”是康居人康僧会所带来的；而北齐的曹仲达本就是粟特人，和康僧会属同族；另有师从卫协的史道硕也画佛道题材，他可能也是来自中亚的粟特人。

有足够的证据表明，画史上所记载的 “曹衣出水”与中亚犍陀罗风格的艺术关系密切，南朝画家们所见到的“西国佛画”和自身所传承的“凹凸画”也受到印度艺术的影响。有资料显示，这样的风格一直持续到初唐，甚至在某些地区保持得还要更为久远。要说明的是，这种风格的延续并不仅仅依靠自身的传承授递，还仰赖于西域美术的不断输入。隋末唐初，来自于阗的尉迟父子便承担着这种持续输入的作用。“佛教美术的传承性和稳定性要远胜于包括文人美术在内的世俗美术。”[11] 这是对宗教典籍中制像法度主动遵循的结果，从另一个侧面也看出画师们面对外来的宗教文明，尚没有足够的信心和气度去对它加以改良。不过这一局面在初唐之后出现了转变，唐帝国的军事力量不断攀升，使原本骚乱的边疆四夷宾服，加之经济的不断发展，文化自信也愈趋勃兴。“蕃胡华化”[12]的社会现象就出现在这种历史语境之中。

法喜缘从宝相来，人生烦恼自此解 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

直愿人心如水月，澄澈空明净无边 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

与早期佛道画家不同的是，盛唐的大国气象令他们可以豪迈积极地做出各种新的尝试，加之此时佛教世俗化的日益严重，佛道绘画的转变成为整个盛唐文化时代变迁的一抹绯红。吴道子、刘星臣、僧智瑰、僧金刚三藏、韩幹、李果奴、王维、周昉等，都是当时佛道绘画的名家，是他们转变了佛道绘画持续近三个世纪之久的“西国” 面貌。道宣即说“造像梵像，宋齐间皆唇厚鼻隆，目长颐丰，挺然丈夫相。自唐以来，笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人称宫娃如菩萨”。[13] 这样的妩媚和世俗姿态也从另一个侧面助推了佛道绘画向“有情” 的靠拢。

在侯旭东的研究里，世俗社会中的宗教信仰也并非一成不变。到晚唐五代，罗汉信仰便在日益世俗化的佛教中逐渐兴起。以罗汉画而闻名的贯休和尚就活跃于这一时期。除贯休以外，画史中还有前蜀的张玄、南唐的王齐翰等人画罗汉画的记载。这一时期的佛道绘画已有可参照的摹本传世，故能放到下一部分去做讨论。

石壁云天观自在 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

三、“入禅”与“逃禅”：和尚的“佛教绘画”与士人的“佛教绘画”

“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州”，这是禅僧贯休最为著名的诗句。气魄豪雄，澎湃坚韧，乍看之若蜃楼，痛快无由，细忖之又堪补白连缀，余韵甚浓。禅僧诗与士人诗自有不同，转诸佛教绘画，二者也不尽相同。

佛教绘画是对佛教主题的描绘，制作者的身份多种多样，或画匠，或士人，或僧侣，甚或还有帝王。前一部分，我们对佛教绘画整体面貌的时代变迁做了一番纵向上的梳理。发现从东吴到初唐，持续三个多世纪的“印度—中亚”风格最终在盛唐佛教世俗化的浪潮中出现变革。周昉的水月观音、韩干的“家伎小小”都是画史上佛教绘画的新面貌。在留存众多的各时期佛教绘画里，亦可做一番横向面貌的对比。在已知的佛教绘画作者中，和尚与士人是最为活跃的两个群体。这两个群体都拥有足够良好的知识修养，一类是佛教的主要传播者或继承人，一类既是重要的被传播者同时又扮演者继续传播的角色。前者的活跃是在晚唐之后，尤其是禅宗逐渐成为佛教的主流宗派之后，贯休是这一群体的首座丰碑；而士人群体在佛教绘画中的积极表现几乎可以贯穿整个佛教绘画史。

如前所述，晚唐五代时期兴盛起来的罗汉信仰为佛教绘画的创作提供了新的素材。佛经中各具超群能力又各有缺点的罗汉形象受到绘画者们的青睐。伴随着这一信仰的盛行，对罗汉画创作的热情到宋末元初都未见消减。与罗汉画地位同样重要的佛教绘画，还有禅意画、祖师画以及观音画。

贯休和尚的罗汉画真迹已不可见，日本宫内厅、高台寺所藏皆是摹本，但风格接近史实。参考《宣和画谱》卷三的描述：“罗汉状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻；或巨桑颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。”至少可知，“禅月大师”的梦中罗汉不是普通长相，而是“若夷獠异类”。同时期擅画罗汉的还有张玄，他在罗汉开脸上的呈现就与贯休有很大区别，“玄所画得其世态之相”。[14] 张玄的“世态之相”或许正是盛唐以来佛教世俗化的余波，而贯休的“梦中罗汉”其真实的来源却极可能是他在寺庙中看到的前代遗存——那些异域长相的“印度—中亚”美术。有一点值得注意的是，不论哪一群体制作的罗汉画，在可见的绝大多数的宋元作品中，罗汉们的服饰都甚为精致，所用器具、所居环境都堪称华美，除去这些罗汉画的装饰用途外，是否还有其他的原因，是值得研究的。

禅宗，中晚唐之后成了中国佛教的主流。禅僧作画，别具一格。画史上擅画禅僧当有南宋法常，但他的作品却很少直接表现佛教题材。在宋元文人的《画继补遗》和《松斋梅谱》中，法常是一个擅画龙虎、禽鸟杂画的山野画僧，他的作品“仅可僧房道舍，以助清幽耳”[15]。后世美术史声誉日隆的法常在当时遭遇冷落，并不是由于他的艺术有失水准，而是这些“意思简当、不费妆缀”[16] 的作品违拗了当时崇尚精致的审美习惯。与法常相似都擅用水墨写意的画家，还有稍早些的梁楷，世称“梁疯子”。他所画《六祖斫竹图》《布袋和尚图》用笔爽利，毫锋洒脱，真真儿有些禅风；又有《八高僧图卷》造型朴拙，用笔收敛，尚是一副“夷獠”长相。在南宋的佛教绘画中，选此二人作一剖面，结果却出人意料：士人梁楷擅作禅画，祖师图流传至今；禅僧法常凭杂画名世，佛教绘画却较少流传。

千处祈求千处应，苦海常做渡人舟 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

萦缠只是贪嗔痴，解脱无非戒定慧 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

和尚“入禅”，若一轮明月到床前；士人“逃禅”，但求一榻好安身。各取所需，又各自表现。所画之高低，全在于对禅理的认知。如戴进画《达摩六祖图》，只不过是在山林中安插了些披着袈裟的人物，面无表情，毫不神气。这是不了解佛理之人的作品，是受命于他人，是匠人画。又徐渭画《莲舟观音图》，书画并赏，滔滔中别有一番自在慈悲。这是晚明士人对观音的解读。无论作者的身份标签为何，作为绘画，它终究是一种心灵态度的转移，是一种人生思考的外化，是对这个世界的另一番观照。

四、人神之间的精灵：我的佛教绘画创作

绘画，是我的偷闲。它像遥远光年之外的长庚星，虚烁着不交一言，却能令人沉静。我的家乡有漫长的佛教历史，直到今天，仍在禅林中享有盛誉。蓬生麻中，自然对佛教产生了兴趣。但那时的认知尚停留在余韵绵长的梵呗、停留在仪轨风峻的僧袍。后来负笈石头，在这座灿然于南朝诗歌和美术史的城市里，有关佛教绘画的种子便悄然布径。摄山上的南朝石窟几经涂抹，定林寺的达摩崖依旧矗立；瓦罐寺的维摩诘早不知行踪，凹凸寺的繁花还可以想象；站在江水前，佛教的“无常”每每涌上心头。画史已矣，幸留笔墨在手边。

虽然我们在讨论佛教绘画，但从美术史的视角来看，它和其他门类的绘画，并不存在什么区别。我画的是罗汉，是观音，但最终他们都还是长着五官四肢，带着表情谈吐的人。画史上，佛教绘画有过三次俗化。虽时空不同，但倾向是同样的。第一次是在盛唐后，菩萨似宫娥。大同华严寺里的露齿胁侍，合掌倚立，神态仿若飞天，莞尔少女，心思费猜。第二次是在南宋，民间画师们为不入涅槃的罗汉穿上绚丽的华服，布置精美的居室，一派富贵燕居的场景。

第三次是在晚明，如绍兴徐文长，北海崔子忠。《云中玉女》虽素履峨冠，一派轩轩霞举的旧貌，却总于颔首侧盱中，露出一丝妍媚。末法时代，是一种形容。五色令人目盲，终不能禁五色，唯有在五色中作晓谕。在不断俗化的佛教绘画史中，我们看到的其实是来自三千世界的审美期待。我作佛教绘画并无意去迎合什么，“不图人境有禅关”“鱼鸟相忘二十年”[17]这两句诗，恰也可以概括我绘画中的佛教题材。前者是罗汉画，后者是水月观音。“不图人境有禅关”，是妥协，乐得个接受，自在恬然。没有失望，是因为有预判在先。罗汉是了脱生死、断除烦恼的住世修行者。

他们在玄奘译的《法住经》中，个个都有名姓、有经历、有缺点，是真实世界中的人。这也难怪陆信忠会把他们画成忙于案牍，又倚栏若失，凭几观斗，又说法自如的样子了。我作罗汉画，多单尊构图，把他们请出宫室，安坐于山林。白衣拖拽，不假庄严，旁浮皆净，更嫌物饰。或笼肩佯怯，或倚肘出神，总一副祥和模样。风烟消散，自性不离。在他们期待的眼神中，注满了长者的宽怀。这或许能令画前人感到慰藉吧。观音有鹦哥儿、有鳌鱼，法海慈航，有求必应。惜在度一切苦厄，过于匆忙，五蕴皆空难照见。我画水月观音，非是要请大士安坐。车尘马足，杜门难避，能于水崖上静思半刻，便算是人间至乐。然前人画观音，端肃者若金石，瞰众生若鄙宵小；妍倩者又近于媚，拈君持似褰霓裳。我画水月观音，却素面姣容，收摄精神，坐于崖台之上，下临波涛，除略施肤色、勾染琉璃外，其余都用淡墨，因之波涛无响，竹月潜移，遂有鱼鸟相忘、五蕴皆空之境。

普门真境难描邈，刚被人传入画图 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

但愿人心如水月，何愁不得睹金容 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

还得本心，不离自性 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

观空有色西方月，听世无音南海潮 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色

前述佛教绘画有三次俗化的浪潮，像应地对佛教绘画的“神化”更又何止三次？它们恰如承载浪潮的海面，固执沉默。无论是神化还是俗化，左右佛教绘画的，都是对世俗审美或另一种自负审美的讨好行为。在笔墨的世界里，我只同自己的坦诚对语。我只信服于太虚大师提出的“人间佛教”，我相信绘画也是一种有效的途径。我希望把他们塑造成人神之间的精灵，能在鸢肩鹄颈之余空堂对语，能在欲壑罅发之时闻经收缰。然而，诚如释绍昙所言，“普门真境难描邈”，我的佛教绘画还未足上述“希望”之万一。作者/樊波

基金项目：国家社科基金艺术学重大项目“中国画学研究”（20Z D12）; 国家社科基金艺术学项目“文人、僧人与黄山景致——渐江山水画中的流行语言与个人经验“（19BF075）。

注释：

[1]赵朴初 .赵朴初文集（上卷）[ M]. 北京：华文出版社，2007:571.

[2]大涅槃经：卷六 [M].昙无谶，译 .

[3]圣凯 .中国佛教信仰与生活史 [M].南京：江苏人民出版社，2016:14.

[4]同[3] :6.

[5]同[3] :16.

[6]黄向阳 .佛教在中国的三大改变与佛教中国化的完成[J].前沿，2010(09):96-99.

[7]葛兆光.中国思想史：第一卷 [M].上海：复旦大学出版社，1998:594.

[8]张彦远 .历代名画记 [M].津逮秘书本，卷五 :17.

[9]郭若虚 .图画见闻志：论收藏圣像 [M].

[10]郭若虚 .图画见闻志：论曹吴体法 [M].