大牧歌演员红柳扮演者

一

虽然李瑛在新中国成立前就已开始了新诗创作，但其数量较少，也未产生实质性影响，因而，在中国现代诗歌版图上，当时的他还未能获得一席之地。应该说，李瑛新诗创作的生命及声誉的获得基本是在新中国成立之后，也就是说，李瑛是中国当代诗歌发展史上的一位重要诗人。

这种重要性，既在上世纪50至70年代得以体现，更是在改革开放年代得以体现、彰显。从李瑛个人的创作经历出发，从前期的红色激情燃烧到后期的理性沉思，他均给中国当代诗歌史留下了宝贵的精神和艺术财富。今天，当我们重温李瑛出版于上世纪60年代初期的《红柳集》时，我们必须将其置于诗人当年所处的时代环境中，也要将其放到中国当代诗歌史的整体性视域中进行考察，方能重新认识其特点与价值。

事实上，包括《红柳集》在内的李瑛在上世纪50至70年代的新诗创作，早已引起了文学史家的特别关注。比如，洪子诚在《中国当代文学史》里特别提到，李瑛在那段时期中国当代文学写作中所显示的独特性——与那时普遍流行的写作不同，李瑛的诗歌具有极高的辨识度。它既不同于颂歌式的写作，也不同于战歌式的写作。换句话说，李瑛这一时期的新诗创作既有那个时代的“共名”，也有那个时代的“无名”，是共性加个性的新诗创作典范。

二

那么，我们今天到底应该如何进一步重读李瑛的《红柳集》呢?

首先，我们可以从诗人的身份和诗歌抒情/叙述主体的角度切入。不像现代主义诗歌，因为要“逃避个性”、“放逐抒情”，其主体通常隐而不显，李瑛在此期间创作的革命现实主义和革命浪漫主义相结合的红色诗歌，其鲜明的身份自觉和主体意识十分强烈。但是，他与通常意义上的工农兵作家诗人还是有些差异。他是从北京大学中文系毕业后参军的，是“知识分子”与“战士”的混合身份，或者说是知识分子型的战士诗人，但他的身份认同及主体意识还是以战士为主，知识分子次之。

在《红柳集·后记》里，李瑛写道:“我想在这里表示，是党的乳汁哺育了我，使我在革命队伍的大家庭中长大成人;我热爱我所生长的年代和土地，是她们，使我逐渐认识了人民和祖国，认识了斗争和生活，也认识了诗;于是在我学习拿枪的同时，也学习拿起了笔;我要用枪来保卫他们，用笔来歌唱他们”。从这段表白心迹中，我们不难想到，这位知识分子型战士诗人既要写战歌，也要写颂歌，还有可能写牧歌。

而从《红柳集》来看，它确实是战歌、颂歌和牧歌共生的有机体。也正是由于李瑛有意识地削弱自身的知识分子气，而持续增强无产阶级战士的气质，所以，在他的这些诗篇里就看不到当年某些政治抒情诗里偶见的个体立场与集体姿态之间的裂隙，也不见当时某些革命情爱叙事中偶见的个性与政治的双重变奏，同时，更不见集体姿态对个体写作规训的焦虑和痛苦。

本世纪初以来，有些学者以笛卡尔的“我思故我在”来谈论上世纪50至70年代的中国当代文学，振振有词地宣称那些作品里出现了人与自我的失落、现代知识分子精神谱系被遮蔽被改写及其独立人格缺失……在我看来，这类言论的错误主要在于，其犯有严重的“时代错误”，即以改革开放时代的思维去想象那个火热的、激情的、纯真的革命和建设时代，因而也就不能正确理解“一个时代有一个时代的文学”的准则。

对于从战争硝烟中走过来的人来说，个体在集体面前是可以牺牲的，“我”合情合理地消弭在“大我”/“我们”之中，每一个个体都是战斗集体中的一分子。比如，李瑛的诗歌《汽车远去了》写当年诗人在支援边疆建设时，当汽车运来了家乡亲人的来信，战友们兴奋地各自高声朗读，共同分享。这种感情是如此令人震撼，毕竟在诗人看来，同志们之间连命都可以互换，“战友间还有什么秘密需要隐瞒”。他们整日所思所想的是，如何成为“强悍的驭手”(《给防风林》)，如何变成“时代的擒龙手”(《过黄河渡口》)。

再者，那些经过革命烈火淬炼的人，不但不是像今天有的人所说的那样“革命不回家”，而且是将个人的“小家”自然而然地熔入革命的“大家庭”里了。正如《果子沟山路上》一诗所写:“全国到处都是家，八千里转眼就到。”这个中国革命的“大家庭”有时还会超越国界，成为国际的革命“大家庭”。所以，在《朝鲜战场的一个晚上》里，李瑛写道:“这儿虽然不是祖国，但对于我们，/却正同亲爱的家乡一样”。所以，抗美援朝是保家卫国的正义战争，毕竟这是“为了我们共同的理想”(《献花》)。

尤其是《红柳集》的最后一辑“血在燃烧”，李瑛把澳大利亚、印度尼西亚、古巴、日本、西班牙、阿尔及利亚等所有被美帝国主义压迫、剥削、掠夺、霸凌、殖民的国家和人民均视为自己的兄弟姐妹。他说:“这一切，/都一齐回响在我的生活中，/成为我生活的一部分。”(《古巴情思》)在诗歌中，李瑛没有给予他们廉价的同情，而是鼓励他们进行不懈斗争，“对于你门口的美国强盗，/必须斗争，只有斗争/这就是对他们唯一的、最好的回答”(《寄战斗的古巴》)，因为在他看来，“斗争便是粮食!/斗争便是河水!/斗争便是土地!”(《斗争》)，而且，“革命的斗争和胜利，/就是一对孪生的兄弟!”(《和阿尔及利亚朋友谈胜利》)。李瑛始终以世界无产阶级革命的伟大导师列宁为榜样，因为“他拖载的是整个世界，/沿时代轨道前进，唱着胜利的歌!”(《真正的司机》)。

纵使李瑛的诗歌偶尔写到爱情，也绝对是革命的劳动的爱情。在那首写天山青年男女爱情的、具有社会主义牧歌情调的《养鹿姑娘》里，李瑛写道:“年轻人的心事姑娘都懂得，/是自己的辫梢系住了他们的眼睛”，但是姑娘坦言:“我爱那劳动最好的。”在那个激情燃烧的年代，个人的爱是与对祖国的爱，乃至对国际无产阶级的爱同一的。在《夜过赛里木湖》里，李瑛进一步写道:“我们深感到劳动的幸福。”新中国刚开始建设时期，劳动就是斗争、战斗、胜利、幸福的代名词。这就是那一代人“壮丽的理想”、“深沉的爱情”和“一派豪情”(《红柳丛中》)。

总之，李瑛的诗集《红柳集》以“一片火炽的情感”(《我的生日》)，抒写我们这块“英雄的土地”、在“伟大的年代”(《春天》)，在中国共产党的领导下，他笔下的那些英雄和“英雄的儿子”(《从草地望雪山》)，“对生活的深沉的爱”“对人民的忠实”(《红柳、沙枣、白茨》)和“举起我如花的祖国”(《早晨》)，表现出了“人民意志的美丽”(《戈壁日出》)，充满了高速的“战斗的基调”(《包头钢铁大街的清早》)。这些都是《红柳集》之所以成为红色经典的最典范的品质与位格。

三

革命的政治话语虽然塑造了《红柳集》的主题思想，但并未完全影响其叙述与抒情的艺术机制。因而，这些诗作不但没有成为千篇一律的模式化写作，反而由于李瑛综合调用多种有效的艺术手段，使其诗歌写作在宏大主题统摄下处处呈现出清新的、健美的、摇曳的、活泼的、跳荡的、张力的诗学创造。

《红柳集》中的作品想象丰富，色彩缤纷。如《夜过珍珠河》的第二节用了两个“是不是”(“朵朵野花”和“遍野满树的山果”)，第三节用了两个“或象”(“跳动的火苗”和“斑斓的山雀”)。有时，当想象“出神”，就产生奇幻，如“远处的牧女的银镯子一亮/羊群回圈了……”(《巡逻晚归》)，在他的笔下，仿佛牧羊女会施展魔法，她的银镯子具有魔力，只要“一亮”，羊群就乖乖听话，全部归圈。正是有了如此多姿多彩的想象，使得《红柳集》摆脱了简单政治宣教的枯燥。

同时，《红柳集》意象准确、鲜活，比喻新颖、贴切。如《乡邮员》写到，“寥廓的山野没有一个人，/只有一个黑点在天地间摇”，又如，《傍晚》里写到，戈壁的太阳和月亮都像“红灯”。

此外，《红柳集》的诗体灵活多变，融叙事、抒情和议论于一体。如《夜歌》和《给造林远征队》采用了“对话体”等。

最后，诗人用词精准，且力求音乐美。如“像南方中午堤边蝴蝶/那样静，那样轻”(《静悄悄的海上》);又如“哈，果子沟，纵有大道一千条，/也显得小，也显得少”(《果子沟山路上》)，这里的“静”与“轻”、“小”与“少”，用得形神兼备，读来韵味无穷。这些诗性词语和灵动意象的大量运用，使得《红柳集》挣脱了政治话语对其的捆绑，既能凸显红色主题，还能在主题框架下进行诗意时空的巧妙营构。

四

《红柳集》是李瑛在二三十岁时候写的诗歌，属于激情的、青春的、红色的诗歌写作。由于它具有以上种种品质和特征，更由于它产生于那个火热的年代，所以，它成为红色经典是历史的必然选择。从时间长河里看，《红柳集》无疑是属于流动的经典，而从空间视域瞭望，它也属于那种可以在世界范围传播与接受的红色经典。

《红柳集》不但陪伴着几代人的成长，而且眼下也能回应很多的现实关切，那永不枯萎的红柳、茁壮成长的红柳、高耸入云的红柳、铺天盖地的红柳，其所代表的精神，足可以应对现实的困难与未来的期望。