宇文?h的扮演者是谁

撰文｜后商

宇文所安在《什么是世界诗歌》中将世界诗歌理解为可被翻译的、具有地方性的、国际主义的诗歌。这个对于世界诗歌的想象的确适合北岛，但用它来形容普遍的世界诗歌是会出现很大问题的。世界诗歌的出现，是基于二十世纪的地缘政治、人文潮流和诗人迁徙的整体的动态的，它是被一战前后诸多的潮流而托举，而在二战及其之后大放异彩的。想象二十世纪诗歌，世界诗歌的想象是最不可或缺的，它不仅意味着现代主义是一个多维互动、全球流动的情态，还意味着诗歌开始走向了某种更具有人性、更可观，也更简洁的位置。

约瑟夫·布罗茨基（Joseph Brodsky，1940年——1996年），俄裔美国诗人，散文家。1940年5月24日，布罗茨基生于苏联列宁格勒，1955年开始创作诗歌，后移居美国，曾任密歇根大学驻校诗人，后在其他大学任访问教授，1977年加入美国籍，1987年获得诺贝尔文学奖。主要著作有诗集《诗选》、《言论之一部分》、《二十世纪史》、《致乌拉尼亚》、以及散文集《小于一》等。1996年1月28日，布罗茨基在纽约因心脏病突发于睡梦中离世，享年55岁。

如果将T.S.艾略特、埃兹拉·庞德、e·e·卡明斯、W.H.奥登、奥克塔维奥·帕斯、穆旦想象为第一代世界诗人，那么切斯瓦夫·米沃什、德西奥·沃尔科特、约瑟夫·亚历山德罗维奇·布罗茨基、迈克尔·翁达杰、多多便是第二代世界诗人，而安妮·卡森、李立扬、伊利亚·卡明斯基、特蕾茜·K·史密斯、Ocean Vuong则是第三代世界诗人。第一代世界诗人主要是那些现代主义者中的高蹈者，它们都有广泛的文化渗透。第二代世界诗人的诞生和二战对诗歌的重组有很大关系，他们多是移民，体现的是文化的居间

（in-between）

特性。最近一代世界诗人的背景是广泛而清晰的全球化、诗歌的去史诗化和当代情绪。

在第二代世界诗人中，布罗茨基占据了一个特殊的位置，他几乎是最国际主义的，也几乎是最简洁的，尤其是在以英语来呈现的时候，但同时他始终是一个俄罗斯诗人。布罗茨基的古典元素——他的并不特出的政治意图也借此展现了出来——让他站在前后代之中，也让他显得格外耀眼。关于这一点，苏珊·桑塔格说得很清楚。由于世界主义属于时间，更多地属于过去，世界主义必然是一种古典主义。通过某种古典主义的实现，也通过曼德尔斯塔姆式的“对世界文化的眷恋”，布罗茨基完成了一次超越的尝试和永恒的尝试，而这几乎是他最好的部分。像卡瓦菲斯一样，布罗茨基也是一个现代的罗马贵族，只不过他更是掌握了速度，他拥有着关于诗人明星的幸运和美德，正如普希金对密茨凯维奇所言，“他从高处看人生”。

流传在中国诗人口中的“它欲寻一位骑手，在我们中间”

（《那夜，躺在篝火旁》）

，表达了他的一个诗学观念：诗人是诗歌的手段，是媒介。这不仅是因为诗歌比诗人要延续和存活更久的时间，还因为诗人的存在高度依赖诗歌，而非相反。就像他的引路人奥登所言，诗人就是语言赖以生存的人。这种将诗人视为媒介的诗学无疑宣示着对于广泛的现代主义的皈依——尽管布罗茨基从未真正地染指任何一种具有影响力的诗歌潮流，也从未对它们给予某种肯定——，而这要归功于诗人超人预料的成长和出名，以及世界诗歌对于现代主义的远距离测量。它并非如它字面意义那样是被动的，这是因为诗人面向的是缪斯、绝高的对话者、世界：诗人的写作是对世界的加速，是和时间的角力与共存。

他的立场是人性的，而不是政治的

1940年5月24日，布罗茨基出生在列宁格勒

（圣彼得堡）

的一个犹太人职员家庭，父亲是摄影记者。最初的日子，小约瑟夫是在贫困和围困的状态下度过的，他从圣彼得堡铸造厂大街24号穆鲁齐大楼逼仄的空间向外望去，看到的是战争的延续、古老帝国的躯体和巴洛克风格的主显圣容大教堂。小约瑟夫在神经质的精神的滋养下，完成诗人所需要的早期的自我教育。他是苏联的国民文化——斯大林、少年宫、亚·安·普罗科菲耶夫、列夫·托尔斯泰、正字法、教育体系、社会主义现实主义、未来主义、反犹主义——的叛徒、不合格者、受压迫对象，这注定了他似乎要忍受被主流文化排斥的痛苦，然而他的独立和傲慢只是令他对现存的和既有的表示不以为然，他也未因身份问题感受到精神苦恼。他的文学教育来自于地下流传的典型的

（而非先锋派的）

现代主义文学，全世界的诗歌，特别是同属于斯拉夫语族的波兰语诗歌——它们较俄罗斯文明与欧洲文明有着更深远、更有机的联系，更为重要是它们有着更为充分和清晰的乐观精神。在北方的松林、苔藓和灰色世界里，在巴洛克的多种变形——约翰·多恩、斯拉夫早期浪漫主义诗歌、艾略特中，在兵工厂、陈尸房、灯塔、地质勘探队里，布罗茨基避开了保守的、平均的、做作的风格，学会了具体的观察、客观的对应、面对世界的探索，他“在空气中抓到无数的东西”。所有这一切填补了拉丁世界的诗歌教育的空缺，而他对于贺拉斯和维吉尔的回应在今日看来更像是整个西方世界的一次借尸还魂。

布罗茨基自己称，他十八九岁开始写作

（据说是雅库茨克书店一次和巴拉滕斯基哀歌的邂逅）

，到二十三岁开始认真对待。这大概是发生在1960年的故事。布罗茨基在苏联最后的生活恰好和六十年代的历史是重合的，在这里，我们不妨视其为世界上世纪六十年代的又一个典型人物，而他在俄罗斯的可怜又恰当的遭遇也让他成为一个东半球的艾伦·金斯堡。苏联的上世纪六十年代在文化意义上承袭了二十年代的辉煌，也叠加了纪元之后的历史重生，“希腊人睁开悚人的黑眼/苍蝇嗡鸣着，恐怖地飞去”

（《我们的纪元之后》）

。

《小于一》，作者: [美] 约瑟夫·布罗茨基，译者: 黄灿然，版本: 浙江文艺出版社，2014年9月

布罗茨基既不是一个局外人，也不是一个参与者，他和现代抒情诗人格列布·谢苗诺夫、战后主角Б.А.斯卢茨基、“矿业学院学生”头目Г.С.谢苗诺夫、“语文系学生”、“语文系流派”、哀歌诗人叶甫盖尼·赖恩都保持着距离和交往。布罗茨基成为一个闪耀的明星是一场又一场的风波的作用。先是，1960年2月14日在高尔基文化宫“赛诗会”上朗读《犹太人墓地》的反抗和天真挑逗了一场冲突。接着，莫斯科大学的自出版物《句法》被查禁，作者之一的布罗茨基也上了克格勃的黑名单。这中间还穿插了一场逃往阿富汗的夭折计划。在高潮来临前是阿赫玛托娃对他的称许，她将他视为另一个曼德尔斯塔姆，称其为“我的骄傲”，肯定他构思的伟大。在《伊万·杰尼索维奇的一天》刊载于《新世界》杂志的第二年，苏联迎来了政策紧缩的一年，布罗茨基被当作寄生虫，攀登帕尔纳索斯山的侏儒。经过短暂的精神病院的缓冲期，到1964年初他被捕了。在法庭上，布罗茨基说自己是诗人，第二次又重申了一遍，“我写下的东西将服务于人民，服务于后代。”没有什么是值得申辩的，也没有什么是不能申辩的，关于寄生虫、关于形式主义、关于诗人、甚至关于柏拉图。审判收到一个出乎意料的结果，布罗茨基蜚声世界。这是布罗茨基传奇的开始，正如阿赫玛托娃所说，“他们为我们这位红头发小伙子制造了怎样的一份传记啊！”

1964年4月起，布罗茨基在阿尔汉格尔斯克州诺伦斯卡亚村劳作了18个月。在这之前，恋人玛丽娜·帕夫洛夫娜·巴斯马诺娃离开了布罗茨基，这件事给诗人造成致命的打击，远比流放造成的要重。在之后他为这位艺术家写了很多恋歌，直到1989年，而他们的儿子也在1967年出世。在这些恋歌里，他少有地选择了抒情。1964年的《献给奥古斯塔的新诗篇》，“我的心突然悸动，我感觉出/躯体上的缺口。”1965年的《一片蜜月》，“——不用言语——破碎的/浪花如何/为大海生产/新的高潮。”这些诗歌并没有展现它们绝美的品质，但是它们提供一个具有广阔空间的诗歌样板，用现在的话说，具有对话性的诗歌，通俗一点就是，它在世俗体验上很好地安放了某种超越精神。

在流放地，他的诗学真正地建立了起来，他称之为“结构”，具体而言，这是一种文体想象、生成方式、语言操练的结合。布罗茨基所强调的是一个现在被普世化的公式：诗歌是诸多限定中的生成。苏联便是一种限定。布罗茨基的态度并非愤怒，而是平淡地不以为然。他的《论独裁》一文可能让我们误以为他是反对者，但参考他致哈维尔的信，他的立场是心灵的，也是普世主义的。独裁更不好的地方在于，它“为你构筑你的生命”，而我们回答的那个问题的真正答案并不是政治的，而是人性的。

他不断重申，审美先于道德

布罗茨基越过了苏联的人民诗歌、被压抑的现代主义诗歌、流传不绝的抒情诗，而选择了17世纪的史诗、19世纪的诗体故事，或者英语世界的大型叙事诗。布罗茨基和朗费罗、弗罗斯特、托马斯·哈代、艾略特、奥登，以及同时代的沃尔科特站在了一起。他的诗歌和后殖民主义文学具有同构性，由于他来自于苏联，他从未被放在这样一个位置。1965年1月4日，他写诗纪念艾略特的逝世，这是他第一次和英语世界动态有了真切的纽结，诗中写道，“每一座坟冢都是地球的界沿”，每一首诗歌也都是地球的界沿。作于1969年的《一个美丽纪元的结束》展示了诗人征服未来的野心，“我们纪元的洞察力发源短命的/时代，盲目的时代……为纯真的头颅预备的，唯有利斧和/常青的桂冠。”从1965年在纽约非正式出版的诗集到1970年在纽约正式出版的第一本诗集，其间，布罗茨基的作品开始大量出现在国内外的期刊。1972年，布罗茨基被塞上了飞往维也纳的飞机，从此再没有被允许回归苏联境内。布罗茨基不久就结合了奥登，后者还为他写了1970年诗集的序言，他荫蔽他，甚至比阿赫玛托娃更甚。这一年他所写的《施波的葬礼》是这样结尾的，“新生的但丁，有满腔的话说，/俯在空白的纸上，写下一个词。”

布罗茨基不久之后便定居在美国，并在1977年取得美国国籍，1980年移居纽约，直到他在此死于心脏病。他在密歇根大学等大学任教，做讲座、朗诵，与此同时，他的名声随之高涨，1981年获得麦克阿瑟天才奖，1987年获得诺贝尔文学奖，1991年成为美国桂冠诗人。就像阿赫玛托娃预判的那样，内部流亡和外部流亡都在帮助他功成名就，而这是在《我们称之为“流亡”的状态，或曰浮起的橡实》中所未道出的事实。在这篇文章里，布罗茨基阐释了这样一个事实：流亡作家像是被扔进了外太空，他经受的是来自外层空间的引力。流亡让布罗茨基选择了悲喜剧，让他试着去成为那个“因”。

在那些令诗人成为明星的散文作品里，布罗茨基通过讲解经典诗人，为我们普及了基本的人文主义知识。这里的布罗茨基既不是批评家，也不是演讲者，更不是一个讨好者，他充当了在现代文化中消失了的古典教育者的角色。当他不断重申，“审美先于道德”，他继承的是马修·阿诺德、欧文·白璧德的衣钵，这让他区别于爱德华·萨义德等批评者所扮演的角色。从俄罗斯文学历史上看，他所继承的茨维塔耶娃和曼德尔斯塔姆的路线，他们将诗歌扩展为散文。正如希尼所言，他的散文是一次垂直起飞，而非低沉的摆动。

《悲伤与理智》，作者: [美] 约瑟夫·布罗茨基，译者: 刘文飞，版本: 上海译文出版社，2015年4月

他在《言语片断》和之后的诗歌有了更多的音乐上的考量，它在形式上甚至是完美的。他越来越多地使用由抑抑扬格变形而来的三音节诗格诗行，也越来越多地以“六重奏曲”、“罗马哀歌”等直接命名诗歌。这些诗歌更多地纳入了诗人的忧伤和苦涩的日常生活，比如《致乌拉尼亚》的第一行便是“一切都有终尽，包括悲悼”。乌拉尼亚这位天文学的缪斯不正符合布罗茨基的冷峻的一面吗？或者她正象征着俄罗斯诗人们的命运？普希金、莱蒙托夫、曼德尔斯塔姆的闪耀而骤逝的生命？诗歌所提供的典范意义或许都不值得说，它们过于普遍，但为了达到这些朴素的真理，诗人们总是要付出过多的代价，即使像布罗茨基这样非政治性的、生命力旺盛的诗人也不例外。诗人和社会的辩证法实际上是：人类发展是文学的副产品。他提醒我们俄罗斯世界发生的文学悲剧。或者就像他所讲的，“一位诗人永远不会是输家……无法承受被遗忘之命运的恰恰是社会，与每一位诗人其实都具有的精神毅力相比，恰恰是社会成了娘娘腔，成了输家。”

发表于苏联解体前后的戏剧表达了诗人对于苏联动荡的看法。《大理石像》是两个生活在虚构的罗马时代的囚犯之间的对话，几乎是诗人的絮语。布罗茨基在重要的场合中，都借人物之口，表达了对于诗人的支持，“如果你不是一个诗人，你的生活就是俗套”。这不是一个存在主义式的再演，而是一个在灰色生活之上建立一种诗学想象、一种超越叙事的企图，这个企图是创造时间以创造时间的——这意味着留给我们的人物不再是创造诗歌，而是创造新的缪斯。

1996年1月27日，布罗茨基向新婚5年的妻子道别晚安后独自走向书房，在《希腊诗选》前酣然睡去。布罗茨基没有完成在传记片《一个半房间，或回到祖国的感伤旅行》中虚构的回家。他回到的是威尼斯的祖先那里，和庞德、斯塔拉文斯基一起葬在威尼斯圣米凯莱岛公墓。他的墓碑上铭刻着，“LETUM NON OMNIA FINIT

（并不是所有的人都以死亡为终结的）

”。

作者｜后商

编辑｜张进；张婷

校对｜刘军