通天教主 王瑶卿,通天教主王通天

如果说谭鑫培是京剧老生行的第一个里程碑，起到了继往开来的巨大作用，也只限于自身的艺术特性而言。而王瑶卿不仅形成了自身的王派，而且在整个京剧事业上为后代创造了宝贵的艺术财富，不仅在剧本、表演、唱腔、服装、扮相各方面如此；也在京剧的发展上培养了四大名旦以下的所有旦行及生行的人材，为他们各自流派的形成垫定了坚实的基础。可以认为是京剧旦行各流派的垫基人。没有王派便没有后来的四大名旦，四小名旦的形成。京剧形成初期，一切由老生行领衔，无论从人材到剧目，旦行都无力抗衡，从老三杰的程长庚、余三胜、张二奎，到新三杰的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙以及同期的王九龄、张胜奎、杨月楼、卢胜奎、周长山等艺术名家，人材济济，雄踞剧坛。旦行虽有胡喜禄、时小福、梅巧玲、余紫云、杨朵仙、田桂凤、余玉琴等名家，但是能屈居第二。从剧目上看生重旦轻的合演剧目占十分之四、五，生、旦并重的戏约占十分之二、三，以旦角独挑或旦重生轻剧目占十分之一、二，自然唱不了大轴戏。辛亥革命后，到陈德霖虽然冠绝一时，但尚未构成独立流派。扭转这种附佣地位的转机是从王瑶卿的王派开始。这时才有了与谭鑫培并驾齐驱的局面，继而独挑大梁，唱大轴。从此旦行方兴未艾，声势大振，改变了生行领衔局面。王瑶卿是开始了旦角唱大轴的第一个，旦角挂头牌的第一个，旦角创流派的第一个。

王瑶卿原藉江苏清江县人，生于1881年，死于1954年。父亲王彩琳是昆旦名角，王瑶卿九岁和二弟凤卿随田宝琳学戏。十一岁到三庆班向谢双寿学戏，同时私游前辈名旦胡喜禄，又向陈德霖学艺，与当时的王琴侬、梅兰芳、姜妙香、王惠芳、姚玉芙并称为陈德霖老夫子的六大弟子。十四岁登台演出，几次搭入福寿班和四喜班，十六岁成为主演，二十二岁时已成为福寿班办的小长春科班的名誉社长。这几年搭班过程中抓紧一切机会学戏、排戏、练武工、吊嗓。经过艰苦磨炼技艺大增。这时他学习前辈和同辈的塑造人物的表演手段并融会贯通，对他的唱、念、做进行大胆的艺术革新，逐渐形成自己的风格，他的青衣戏吸收了花旦的表演，注重表情，刻画人物，一改当时只顾捧着肚子的局面。他的唱腔博采众家之长，形成自己的特色。他塑造的人物也不同凡响，独树一帜，很多戏经他一演变次要角色为主角。比如《五花洞》的假潘金莲过去是二路过活，他演后变成为主要角色了。同样长板坡的甘夫人也是如此。1902年经过庚子事变而逃亡西安的慈禧太后返回北京，重建升平署。由民间选取名艺人充当供奉，为其演剧，当时谭鑫培、陈德霖、汪桂芬、王长林、侯俊山等人被选入宫。1904王瑶卿便携同金秀山、龚云甫、钱金福等人陆续被选入宫。这期间和谭鑫培合演很多对戏，体验了宫廷贵夫人生活。特别是观察他们的服装、语言、礼节和生活习惯。后来他更融化到他演出的旗装戏里。如《雁门关》、《四郎探母》、《苏武牧羊》、《珠帘寨》等。某年端午节准备上演阐道除邪，慈禧突然心血来潮，把其中韩氏一段昆腔改成反二黄，写得没法唱，又不许人改。几位前辈唱不上来，经王瑶卿试唱最后上演。从此他取得创腔经验。1906年以后王瑶卿在同庆班和谭鑫培合演多年，从其身上学到很多创造人物形象的艺术技巧，使自己得到长足进步。当时报刊论谭、王合演的戏时说：老生青衣皆京中第一角色，其做工则一举一动无不入妙，其唱工则一句一字无不传神。称谭、王、梅（兰芳伯父梅雨田琴师）为京剧三绝，叹为观止矣。王瑶卿学习了谭鑫培的革新精神，把青衣、花旦、刀马各种技艺的精华熔于一炉。开创了京剧旦角前所未有的新天地，把京剧旦角艺术推向了一个新的高峰。为以后旦角艺术的发展开辟了广阔道路。梅兰芳曾说过：王大爷眼看着老生这一行有谭老板在那撷取各家的优点，融会贯通自成一家，创造了一种新的途经。他们同台合作多年，不免受到了谭的影响，就想起来担任这改革青衣的工作。接着王大爷也吸取了多方面的精华，提供改革，发明新腔，不到十年功夫，传遍了整个戏剧界，成为一种王腔，跟老生的谭腔有异曲同工之妙。当时把他和谭鑫培的革新精神并称为梨园汤武。民国初年王瑶卿卅多岁，由于演出劳累，嗓音逐渐变坏，他敢就减少唱工为主的青衣戏，把精力更多地放在演刀马旦和以念和做工较生的戏上。其间排演了很多没演过的戏，又有不少艺术新创作。经常上演的戏有《十三妹》、《珍珠烈火旗》、《穆柯寨》、《荀灌娘》、《花木兰》、《乾坤福寿镜》以及三关一挑的《樊江关》、《雁门关》、《金猛关》和《枪挑穆天王》等。和他合演的演员除谭鑫培外，还有陈德霖、孙菊仙、刘鸿升、路三宝、王又宸、杨小朵、杨小楼、余叔岩、言菊朋、二北凤卿，后来又有梅兰芳、程砚秋、尚小云等。王瑶卿在京剧舞台上担任主演二十年，名噪一时，誉满艺苑。在他四十六岁时，嗓子塌中（即中年嗓音失调败坏）完全暗哑，从此谢绝舞台，转入授法阶段。

王瑶卿以他非凡的艺术才华，系统的理论基础和全面的学术论点、法则和精湛的艺术硕果，哺育了四大名旦及其以下的几乎所有的旦行的杰出人材。是他舒平了四大名旦的艺术之路，又摘取了艺术桂冠。这里仅举两例：梅兰芳是信誉中外的艺术革新家，然而是王瑶卿垫定的基础。他嗓音和王瑶卿年轻时接近，于是就从王腔入手，创造了梅的唱腔。梅兰芳早期从伯父梅雨田那学的《玉堂春》、《汾河湾》、《头本虹霓关》等都是王瑶卿的路子。梅的京白，也是向王学来的。他的很多新戏、古装戏都是经过王帮助研究，从剧本、唱腔、场次穿插，都是王细心整理、编排的。是王为其把场，指出不足。梅兰芳讲，青衣的表情、动作首先来自王瑶卿的改革。我是向他请教过而按着他的路子完成他的未竟之功的。

程砚秋倒嗓后一面练功一面天天到王瑶卿家，兢兢业业学戏。程回忆道：他每天教导我些东西，日子一长我的确学习到很多宝贵的知识。后来我演的许多新戏都是王先生给安的腔，对我一生的艺术成长上，奠定了良好的基础，深感罗瘿公、王瑶卿两位老师苦心善意的培养。程砚秋的嗓子被内行称为鬼音，是王瑶卿帮助他研究成脍炙人口的程腔。程派名剧《锁麟囊》就是他们二位共同研究四十余天的艺术成果。其他人尚小云、荀慧生、南铁生、张君秋、王玉蓉、杜近芳无不受其教诲。王的弟子据统计四百余人。他是名副其实的教育家，人们戏称他为通天教主。

王瑶卿在唱念上的精深造诣和它对后世的影响不是只言片语所能概括的。他的唱工主要抓住以下几个环节：对字韵的处理，气息的运用，劲头、节奏和韵味的掌握。他的唱被誉为有骨头的唱，具有清丽润俏、遒劲、醇厚的特点。在抒情和渲染气氛相结合上做到了于细腻委婉中韵味厚，强调启用丹田气（也就是运用横隔膜的动作控制气息），中气不好是不能唱好王派唱腔的，他创造了收着放（就是对渐强的音量处理），和放着收（对渐弱的音量处理），从而对普通导板、散板能唱得非常有气势。在注重对字韵要求字正腔圆的同时结合人物的内心和精节发展变化，掌握节奏，自然催上去扳下来，演唱的语气、声调、出字、落音和行腔节奏相呼应，决不拖泥带水。简言之散板不散，摇板不摇。王派一些唱腔的悲剧效果十分强烈，这对后来程派的形成更觉重要。《六月雪》、《祭江》、《祭塔》之所以催人泪下，主要是靠他运用唱法上的收、放，控制气息及面部表情的配合，用他的美学观点指导的结果。这里充分体现了生活真实和艺术真实的协调。这也把王派的唱和念、唱和做都做到了有机结合。他要求把唱工当做工来演，比如《玉堂春》，有了玉堂春在大堂上的心理活动，再去加工你的唱腔，才会有做有唱。王瑶卿晚期声带发病，既治的不得法，又不得休息，又要坚持上台，所以他锻炼了一种会省嗓子的唱法。王瑶卿的念白，无论京白、韵白都在嘴皮上下功夫，他的念白结合人物的特点、段落和间隔、停顿，处理的恰到好处，吐字清楚而富于表达内心感情。京白讲究口语化，字字清爽流利，句句自然熨贴。他唱的探亲家的银纽丝，唱中有念，念中有唱，过渡自然，很有生活气息。他要求不能为唱而唱，为念而念，说就是唱，唱就是说，发乎内心，说、唱协调自然。他的舞在继承原有程式基础上加以精化、充实、发展和改革。他的做工是用来贯串全剧，用做戏来完成人物的最后塑造，用做戏来完成和观众的有声、无声对话，即感情—表演—动作。

最后来谈一下王瑶卿在唱腔设计上的重要贡献。从王瑶卿先生设计的唱腔中可以体现出他的博学和灵活。博学是指生、旦、净、丑各行各种板式，能运用自如。灵活指不为程式所拘，而是以人物感情为依据，在传统唱腔基础上灵活变通，重新配合，板式变化又十分巧妙。如他为杜近芳、叶盛兰设计的《柳荫记》就是把三、五言的唱词巧妙的谱曲而又符合人物内心情感。王先生的设计唱腔一向因人制宜，他认为梅兰芳扮相大方，适演端庄、尊贵的妇人，嗓音与王瑶卿年轻时比较接近，于是从王腔入手，创造梅腔，如梅演的《宇宙锋》，古装戏的《西施》中的剧本唱腔都经王先生的按排。程派唱工见长，音色外柔内刚，锋芒逼人，所以花大量心血设计出低回蕴藉，内涵筋骨，委婉园柔，而低沉多于高亢的唱腔。如程砚秋的《鸳鸯冢》、《文姬归汉》、《青霜剑》、《金锁记》和《锁麟囊》，谱出一套套新腔，使人听了有如泣如诉，有的如怨如慕，宽则声裂金石，细则婉若游丝，刚柔相济，高低自如，充分发挥了程砚秋脑后音的特长。《文姬归汉》中的胡笳十八拍充分展示了王先生非凡的作曲才华。他根据荀慧生嗓音委婉低柔，柔多于刚的特点，避免使高腔，使荀腔圆活妍润，神情盎然。尚小云的嗓音清越嘹亮，刚多于柔，就多用高腔，托腔不长，发挥刚劲高亢、古淡润朗的特色。解放后王瑶卿先生任中国戏曲学校第二任校长，为祖国培养了一批批教师，一批戏剧人材，编演了大批优秀剧目。他的功绩在于为冠绝东方的中国戏剧体系平添了奇光异彩。他的卓越成就不逊于斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特。