西游记中女性形象透视,西游记视角

2022-09-30来源：萧翱瘁编辑：佚名标签：

文章导读: 《西游记》作为四大奇书之一，虽是一部神魔小说，但就其在女性刻画方面的创作而言，也“时记人们变异，亦微有借鉴寓焉”。 [1]〈P3）它给我们展示出封建社会的一斑——不同影象的女性万花筒。与《水浒传》

《西游记》作为四大奇书之一，虽是一部神魔小说，但就其在女性刻画方面的创作而言，也“时记人们变异，亦微有借鉴寓焉”。 [1]〈P3）它给我们展示出封建社会的一斑——不同影象的女性万花筒。与《水浒传》《三国演义》在女性刻画方面相比，《西游记》可谓丰富多彩，凡夫俗子，神女雌妖，不一而足，而另一部奇书《金瓶梅》更可谓女人的世界。在这方面，跻身中国四大名著的作为在民间影响广泛的奇书中最为人熟知的《西游记》，能为我们了解封建社会特别是明清之际世人眼中的女性观提供范本和对现今若干女性问题进行思考的平台。

一．丰富的女性形象

谭正璧先生说：“女性是给予文学家以艺术的情绪与环境的唯一人物，文学里没有女性的表现也绝不成为伟大的文学作品。”[2]（P21）《西游记》中的女性形象如片片迷人的风景，云蒸霞蔚，为《西游记》建构起一道亮丽的文化长廊。

（一）多姿之女妖

《西游记》中的女性分为妖、神、人三类。就女妖而言，作者写到了十余位（群），她们大都美若天仙。如二十七回描写白骨精“翠袖轻摇笼玉笋，香裙斜拽显金莲汗流粉面花含露，尘拂蛾眉柳带烟。”第六十四回的杏仙，“青姿妆翡翠，丹脸赛胭脂。星眼光还彩，蛾眉秀又齐……妖娆娇似天台女，不亚当年俏妲己。”再如所谓的地涌夫人，更是出众，“一对金莲刚半折，十指如同春笋发。团团粉面若银盆，朱唇一似樱桃滑”，甚至“月里嫦娥还喜恰。”美则美矣，同是妖类，各自性情绝不相同，若论奸诈狡猾，首推白骨夫人，凶狠撒泼则有蝎子精，老鼠精虚情假意，而杏仙则温和貌美又有才，简直有些大家闺秀，小家碧玉了。

妖精，不精者不灵，善于变化能使手段是女妖们妖魔性的表现。神通广大的，仙佛也怕三分，那蝎子精不就让如来吃了亏么，或女妖们有恃无恐，罗刹女一把芭蕉扇也扇的悟空飘过五万余里，而稍弱者，则会迂回曲折的软磨硬泡，以人情事理打动目标，唐僧就是在白骨精这种功夫下赶走孙悟空的。当然，也有女妖如过往云烟，“戏份”很少。平顶山二怪之母九尾狐狸，出场时精神头很足，“雪鬓蓬松,星光幌亮。脸皮红润皱文多,牙齿稀疏神气壮。貌似菊残霜里色,形如松老雨余颜。头缠白练攒丝帕,耳坠黄金嵌宝环”（第三十四回），但很快便被猴子一棒了帐。又如通天河中班衣鳜婆，只言片语的为灵感大王献策后，冰冻河面，显出姜还是老的辣，但观音现世，水怪鱼精，尽皆死烂。

“每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故。”[3]（P114）《西游记》确实为我们塑造出了一些令人百感交集的神魔形象，其中的铁扇公主，世人评论甚多。由于被夫冷落，铁扇公主思子之心更切，以她自幼修持，应知红孩儿做了善财童子终成正果的好处，但作为母亲，亲子之情更难割舍，所以智昏，认为作叔子的悟空坑陷其子，“我那儿虽不伤性命，再怎生得到我的跟前，几时能见一面？”（第五十九回）这是她至爱母性的流露。此外她对投入玉面公主怀抱的丈夫牛魔王也是温存依旧，虽然被撇下独守芭蕉洞，但当面对悟空假变的夫君时，先是牢骚埋怨一句，旋即叫丫鬟整酒，你看她说：“大王，燕儿新婚，千万莫忘结发，且吃一杯乡中之水。” 看似宽容，实则多少无奈殷勤，都在不言中。

再如第六十三回，碧波潭万圣老龙王被悟空打杀后，其妻老龙婆被八戒拖到城中，当行者提出看塔便饶她性命时，“龙婆道：‘好死不如恶活。但留我命,凭你教做甚么。’”结果琵琶骨被穿，锁在塔心柱上，每三日一餐度日。这样，惹人感慨的就来了：“龙婆贪生，亦合人性，不可苛责；但她选择的活法是可悲的：铁索锁住琵琶骨，甘心为奴去守塔，宁可万分痛苦，也要苟活于世。龙婆的命运具有象征性。”[4]（P154）

（二）神坛上的女性形象

吴承恩笔下的上界女性人物，七衣仙女、王母、观音、嫦娥、太阴、风婆电母、毗蓝婆、四圣（黎山老母，观音，文殊及普贤）所化母女等，有十余众。个中异彩纷呈，道派体系中有掌管仙娥美姬的王母，也有清静无为隐居避世的毗蓝婆。释教中但只观音就表现出复杂的形象：戒痴戒贪，却也生嗔怒；高高在上，却又具体可感。第四十二回，观音听说红孩儿变作她的模样，“心中大怒，……恨了一声，将手中宝珠净瓶往海心了扑的一掼。”李卓吾批评本《西游记》在这里有一句批语：“菩萨也大怒，大怒便不是菩萨。”真是“一语道破了作者不只把她作为神，同时还作为人的秘密。”[5]（P149）而对观音的外貌描写，作者是浓墨重彩，反复渲染。第八回，观音上场，诸佛抬头看，这里显现她的庄严宝相：“理圆四德，智满金身，璎珞垂珠翠，香环结宝明。乌云巧叠盘龙髻，绣带轻飘彩凤翎。……”第十二回更是让她在世人前显身，烘托她在民众心中至高的地位。在第四十九回，观音却呈现为“一个未梳妆的菩萨”（猪八戒语），“远观救苦尊，盘坐衬残箬。懒散怕梳妆，容颜多绰约。散挽一窝丝，未曾带璎珞。不挂素蓝袍，贴身小袄缚。……”观音由神而人，由是神秘而世俗化，由抽象而具体可感了。

（三）世俗女性

神魔人格化的结果偏重在人性的一面，小说中的世俗女性更凝聚着著作者的情感。从三宫皇后六院嫔妃，到老幼彩女宫娥，从玉叶金枝到小女子、半老徐娘，吴承恩的笔锋对社会各阶层的女性几乎皆有触及。西梁国女主、百花羞、高翠兰、李翠莲、相婆、一秤金……各色人等丰富着《西游记》的神韵。

与神魔不同，世俗女性美而不妖，而且大都命运多舛。下面以满堂娇及百花羞为例，试述之。

满堂娇，原名殷温娇，系丞相殷开山之女，嫁于状元陈光蕊。赴任途中遇水贼刘洪，他将陈光蕊打死并推入江中，从此霸占温娇，冒名赴任。满堂娇本想以死殉夫，无奈身怀有孕，为留后及复仇只得顺从刘洪。后来温娇产下一子（即玄奘），为防之受害，将此子置于木板上，放入江中漂流，幸得法明和尚相救。十八年后，玄奘得知身世，终为陈家讨回公道。巧得是，陈光蕊因曾救龙王而复活，全家得以团聚。然而，吴承恩以温娇从容自尽收笔，而且对她自尽后众人的反应只字不提，多少令人迷惘遗憾。平心而论，殷温娇的表现可歌可泣，她所表现出的坚强意志足以令众人汗颜。为夫雪恨，为全子命，在那个社会环境里，她忍受失节的奇耻，无疑身心均遭受严重的摧残与创伤。小说中对温娇的处理，如果联系明代程朱理学对人思想观念的禁锢程度，可以说是够仁慈的了。“饿死事小，失节事大”是我们今天仍熟知的旧时说法，而“妇道惟节是尚，值变之穷，有溺与刃耳”[6]（P211）恐怕也不是仅此一个励志做烈妇的母亲对女儿有过的教导。由此，我们对温娇三次的要以死殉夫的做法也就不难理解了。但“不孝有三，无后为大”，“节”“孝”不能两全。当温娇明白自己有了身孕，事情就变得复杂起来:守节，则陈家断了香火，更别提报仇；行孝，失节则在所难免，得承受巨大的舆论压力与心里折磨。最终她选择了行孝。第二次寻死被救下后，其父劝道：“此非我儿以盛衰改节，皆因出乎不得已，何得为耻！”[7]（P62）也许是出身武将的原因，殷开山倒是开明，但始终秉持妇人从一而终的满堂娇还是在其夫还魂后从容自尽了。

满堂娇为贞洁而死，小说中还有一位一直忍受心灵自责的女子，她就是宝象国的公主－－百花羞。

虽然百花羞被妖精强占后没有像温娇那样以死雪耻，还生有二子，但她在沉重礼教的束缚下自觉的在心底做出“败坏人伦，有伤风化”的自我判决，从而所经受的痛苦一点儿也不比温娇少。她背负着沉重的罪恶感，单就一封家书就显露无遗：

“不孝女百花羞顿首百拜大德父王万岁龙凤殿前，暨三宫母后昭阳宫下，及举朝文武贤卿台次：拙女幸托坤宫，感激劬劳万种，不能竭力怡颜，尽心奉孝。乃于十三年前八月十五日良夜佳辰，蒙父王恩旨着各宫排宴，赏玩月华，共乐清霄盛会。正欢娱之间，不觉一阵香风，闪出个金睛蓝面青发魔王，将女擒住，驾祥光，直带至半野山中无人处，难分难辨，被妖倚强，霸占为妻。

是以无奈捱了一十三年，产下两个妖儿，尽是妖魔之种。论此真是败坏人伦，有伤风化，不当传书玷辱；但恐女死之后，不显分明。正含怨思忆父母，不期唐朝圣僧，亦被魔王擒住。是女滴泪修书，大胆放脱，特托寄此片楮，以表寸心。伏望父王垂悯，遣上将早至碗子山波月洞捉获黄袍怪，救女回朝，深为恩念。草草欠恭，面听不一。逆女百花羞再顿首顿首。” (第二十九回）

其言辞卑恭谦微，其处境令人叹惋。在这儿，她也碰到了“节”与“孝”的问题：活着不洁，死了不孝。其实，吴承恩对百花羞的遭遇有同情，但更多的是谴责。百花羞虽然一口一个黄袍郎叫得假假真真，但当两个孩子被八戒拿去，她那焦急的语气全然呈现的是母性的一面。正如其名，百花羞随后被作者吴承恩通过悟空之口一顿雷烟火炮以不孝之罪说的她面红耳赤，发出“成为天地间一大罪人也”的忏悔。这里，理性战胜了情感，巨大的感伤则留给了百花羞承受。

对这两位女性，不论作者是出于同情还是谴责的立场来加以塑造的，都“使我们看到了传统礼教束缚下的女性的真实命运” [4]（P154）。

二．传统女性形象分析

《西游记》中神魔的人格化使我们可以将神魔在人性人情上归入人的一类，从而对该小说中的女性形象（外貌，性格，命运，内心世界），有了更多的关照，为我们深刻认识明代中后期的社会风尚、社会心理以及封建妇女的普遍命运，提供了丰富而生动的形象材料。

有人将西行取经的过程称为“苦海茫茫的色戒过程” [8]（P92），这时就小说中涉及到的女色而言的，孙绍先先生甚至称小说中的男性得了“女性恐惧症” [8]（P92）。仔细审视作品中的女性，发现除了八戒，那师徒三人对她们实在大都有敬而远之的嫌疑。李卓吾批评本在第五十五回末总批道：“人言蝎子毒，我道妇人更毒。或问何也，曰若是蝎子毒似妇人，他不来假妇人名色矣。为之绝倒。”他又追加一句，“又批：或问：蝎子毒矣，乃化妇人，何也？答曰：以妇人犹毒耳。”这也许反映出时人女性观的一面，或者说，吴承恩亦可能对妇人的地位不甚看重，那么作者吴承恩的女性观到底如何，还需要大致了解传统女性形象。

（一）可敬

追溯到原始社会的母系氏族时期，女性多以“可敬”的形象出现。从人首蛇身的女娲——造人的始祖到最初人首兽身形象的有不死药的西王母，从权利等身的婚姻女神赫拉到勇敢智慧的雅典娜，通过人们敬畏的目光，我们找寻得到“可敬”聚焦在神力、权威和代表向上升腾的不朽生殖的生命力上。那时的人类懵懵懂懂，对女神的敬畏其实源于人类自我的意识赋予。到了足够文明的阶段，除了金枝玉叶贵妇女官，“可敬”的重头戏角色让给了贞女烈妇。杨门女将是英勇善战，而寡妇满门而能坚守妇道，恐怕也是留的青名的原由。前文提到的《明史》中的张烈妇也属此类，而死抱“失节事大”誓死守节的人，就极可能姓氏上了牌坊，有口皆碑，成为街头巷尾稗官野史里被谈论的“可敬”一分子。但这种“可敬”的赋予人是道学先生和统治者们。久之，天下皆以其真得“可敬”而可敬起她们来，而实质上，“可敬”者的幸福早就失去，享受人身自由、个人尊严的权利被剥夺，《女戒》、《女论语》、《内训》、《女范捷录》是她们一生谨遵的道德律令。

当然也有假的“可敬”者。性欲、占有破坏等心理驱力表面上被压制，但一有发泄口也会喷薄而出甚至很猛烈的不计后果。所以她们明里也或守活寡或守节，背地里出格的可能也不是没有。如《水浒传》之潘金莲，自英武的武松出现，个人的欲求也渐炙，求之不得转而得其次，与西门庆有染，终于到了不可收拾的地步。她们在欲求与社会规范之间束缚、压抑自我，在心理上自慰，而一旦倒向压抑着的欲求，则会声名扫地，遭人白眼，赎罪的十字架常缚心头。

（二）可爱

“可爱”一词若形容人类，好像天生就是为女性创造。“可爱”,可以爱，有可爱的地方，这在女子表现为女性美。

一是外貌可爱。这一点在世界各时各地大体相通，英雄难过美人关即是说人美的魅力。中国有四大美女，或纤细，或丰腴，美得各具妙处，这是体态之美，想必容貌也出众。《三国演义》中的貂蝉便是一个娇小美女子，作者罗贯中对她的着墨在这个打打杀杀的男性主导的空间里也颇多。在文学上，花枝招展、朱唇皓齿、莲步蛾眉、玉骨冰肌，等等，形容女子之美的词语不胜枚举，从中人们的审美视角表露一二。

二是气质可爱。如恬静贤淑，体贴温柔，顺从持家等等。

总之，人们希望女子美，纷纷表示自己的看法，不管男女。汉代班昭《女诫》：“女以弱为美” [8]（P75）。唐代的宋若莘之《女论语》：“行莫回头，语莫掀唇，坐莫动膝，立莫摆裙，喜莫大笑，怒莫高声，”[8]（P2）对女子举止神态进行规范。到了清代的李渔《闲情偶寄•选姿》：“女子有一媚态，三四分姿色，可抵过六七分；试以六七分姿色而无媚态之妇人，与三四分姿色而有媚态之妇人同立一处，则人只爱三四分而不爱六七分，是态度之于颜色，犹不止一倍当两倍也。”[9]（P131）于是他得出：“媚态在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色。”[9]（P131）说的明白些，即说有媚态有娇相才好。

纵观漫长历史社会人情，各时期的女性美确实围绕某些“眼光”发展。从“楚王爱细腰，宫中多饿死” [10]（P407）到“东施效颦”，再到唐女普遍的丰腴体态，我们突然发现男性才是真正的审美者。

你看,《西厢记》中张生：“休说那模样，则那一双小脚儿，价值百镒之金。”[11]（P9）莺莺的缠足小脚，所谓的三寸金莲，在张生看来，简直是一种享受，但裹足的痛苦及带来的不便只有裹脚的女性才体会的到。而女性美也是要男子看的，宋玉笔下的神女、曹植笔下的洛神是才子梦中的窈窕佳人，汉乐府民歌《陌上桑》中的罗敷更是美的令男人失态。文人雅士喜欢用女性说法，并希望女子的魅力是不自觉流露出的。商人们更乐意以美女做招牌，胡女美姬，能歌善舞，涂脂抹粉的活跃在酒肆瓦舍里。其他男人也习惯在闲暇时以女性为谈资。女性美实质上受制于异性——男子的审美欲求，结果女性丧失了主动选择美趋向的权利，待人老珠黄，“可爱”就告别了她们。

（三）可怖

“可爱”与“可敬”并没有清晰的界限。古有说法，“女子无才便是德”，全社会对女子一降生时就做好了“三从四德”“女红刺绣”“贤妻良母”的教化准备。“善良”“贤惠”至今仍是男子求偶常挂嘴边的要求。以“善”为主，以“美”为辅，女子如此才够理想。而当“善” “美”颠倒，对此类女子，人们却不那么安心。

凡是英雄，人们都偏爱有加。佳人配英雄，和和美美是好，若成为英雄的绊脚石，则会招致人们的非议与不满，偏是这种情况多，“英雄难过美人关”似乎成为必然，“女人祸水论”为此走俏了数千年。妲己，褒姒，西施，貂禅，杨玉环，陈圆圆……一位位英雄大丈夫因美色或亡身亡国，或起战争，致使社稷不安，生灵涂炭。所以女子越美越让人不安，倘若美而妖，那简直可怖了。许仲琳《封神演义》中的妲己就被定了个狐狸精的角色，妖娆妩媚，阴险狠毒，终致商亡。

如“女人是老虎”的传唱，老虎吃人，女人当然也不能轻易接近，纵然红颜薄命，人们一般对其有同情但仅是同情。刘备不是险些因孙权之妹误事吗。人做不得曹操那么有控制力的枭雄，但也不要学西门庆，耽迷女色成花下鬼。《羿善射》有这么一句：“天下狠心莫过于夫人矣！”[12]（P175）因为嫦娥先害前夫河伯又偷羿的不死药在后，成仙后竟显身唱歌奚落自己可怜的丈夫羿，难怪偃羿要仰天长叹并终身不娶了。

作家们有意无意地塑造着恶妇妒妇形象，虽说是提取生活中的典型，经过了加工创造，但客观上易使人们以为原来如此。奇怪的是，“人是杂色的，没有纯粹黑色的，也没有纯粹白色的。在人的身上渗合着好的和坏的东西——这一点应该认识和懂得” [13]（P22），他们从来偏爱两端，忽视中段，笔下的女子或是碧玉闺秀，美善兼备，或美的妖娆，一身都是问题。看惯了才子佳人的读者眼中就只有恶妇了。

三．吴承恩的女性观透析

（一）女性美于可爱

《西游记》中的年轻女子，都被描摹的不丑，相反，男性却鲜有一表人才者。仙佛中有嫦娥、观音，妖魔中有杏仙、玉兔精，世俗里有女儿国女主，男性世界里只除一个唐僧俊美，那徒弟三人及众男魔的形状可谓千奇百怪。我们来看一些数据：发髻12处，唇齿10处，眉眼17处，手脚14处，肌肤骨质19处……这些是作品中描写女性相貌的粗略统计，源于作者吴承恩对观音、高翠兰、白骨精、百花羞、九尾狐、西梁女王、蝎子精、铁扇公主、玉面公主、杏仙、金圣娘娘、蜘蛛精、地涌夫人、彩娥宫女十余位（群）女性的直接外貌描写，可以看出他在女貌上欣赏的是标准是貌比西施、美若天仙，仅是将笔下人物与嫦娥作比较就有三处之多。进一步，我们可以描摹出《西游记》美女的一般特点：云鬓粉面，蛾眉，星眼，皓齿朱唇，手如纤纤春笋，脚是三寸金莲，柳腰，玉肢莲步，外披贴身华服。似乎还有一点：声若莺啭。这绝对符合文人骚客眼里的美女规范。

作者将这许多不管是人是妖的女性刻画的这么美，是不是说他对美女情有独终呢？第十五回的蝎子精与唐僧的对话很有意思：

“怪道：‘我枕剩衾闲何不睡？’唐僧道：‘我头光服异怎相陪！’那个道：‘我愿作前朝柳翠翠。’这个道：‘贫僧不是月阇黎。’女怪道：‘我美若西施还袅娜。’唐僧道：‘我越王因此久埋尸。’女怪道：‘御弟，你记得宁教花下死，做鬼也风流？’唐僧道：‘我的真阳为至宝，怎肯轻与你这粉骷髅。’”

唐僧不可谓不厉害，最后直指女妖的目的。与蝎子精相似的女妖很多，与男魔纯粹想吃唐僧肉或代之取经的目的不同，她们抓到唐僧大都软磨硬泡，想与他成婚，交合阴阳，吸取这个十世转生长老的真阳，成就太乙金仙。杏仙与女儿国女主是例外。杏仙纯粹是要与唐僧欢娱，女王对唐僧的垂爱也多从国无男人即“人种”出发，她们的动机是较单纯的。但这些女性都是出于自身的欲望，深谙佛理的唐僧绝不会轻易接近女色，但也有心动的时候，突出的表现是在女儿国八戒所见的那美的自己如向火的雪狮子浑身都要化了的女王对唐僧悄语娇声时，长老竟似痴如醉，战战兢兢立站不住。但这些仅是构成唐僧磨难的情节推进性人物，遇上美色只是考验主人公戒色的工夫，女子越美越温柔，就越能使故事里故事外的同志们佩服唐僧的定力与品行。现在，作者设计些许美女的工具性意义就显现出来。

（二）“可敬”的背后

虽然吴承恩塑造的女性是为男性主人公取经大事服务的，但不可否认，在相关的语言文字里蕴涵的思想引人深思。

作者吴承恩最起码对两位女性感觉不坏，一位是殷温娇，即唐僧的生身之母，另一位就是铁扇仙。

温娇，在附录里，吴承恩把她的最终赴死交代的干脆利落，曳然而止，没有铺陈别的笔墨，读来总感觉失落了什么。前文书中提到的百花羞也是一个失节女子，但与温娇孑然不同的是她活下来了，却是生不如死，内心受到礼教的拷问和煎熬。二者何以处理的结果不同？可能的结解释是，在情节设计上，两位失节女子若都“处死”不是很好。面对强大的礼教，百花羞虽令人同情但伤风败俗绝不能轻放，使之内心受煎熬活在阴影里，就是最好的惩罚。而温娇，坚持大义，有情可原，但毕竟失了节，丧了小义，活着只会增加痛苦，死才是解脱与超越，成为烈妇的一分子，这样，确实可以“满堂骄”了，她就是“可敬”的。然而，吴承恩似乎并不想让温娇死，面对强大的礼教，在不得已而为之的结果后就只能缄口不言了。这沉默里满是同情与无奈。

铁扇公主也是“可敬”的，不仅持家有术，守妇道，而且对丈夫温柔体贴。虽然她构成了唐僧的一难，但结局并不惨，修成正果。这在没有势力背景而不被悟空打杀的女性妖魔中是唯一的。牛魔王对他的发妻是满意的，第六十回，他亲口对情人玉面公主说：“我山妻自幼修持，也是个得道的女仙，却是家门严谨，内无一尺之童……”而罗刹女面对悟空假变的牛魔王时并未真的计较他停妻再娶妻的花心，而是谦恭的为其斟酒，“‘妻者，齐也’，夫乃养身之父，谢什么。”这是夫为妻纲，当牛魔王战败，她尚捧扇为夫求饶，夫妇情深，可见一斑。种种迹象表明作者对铁扇公主的看重，即使她后来跪地求饶，也未令人感到于其形象有损。不过，自古以来的忠义烈妇贤妻良母形象一直高大严肃的多，既然是让人敬重，那不怕死不屈求的执拗似乎也是有的，铁扇公主的为活命而跪求的举动，多少不合常理，但又是合乎常理人情的。求生意志“是值得肯定的人性心理，也是积极地文化意识” [6]（P153），它与“好死不如赖活”的偷生意识绝不相同，与碧波潭老龙婆形成对比，积极进取，修身养性，成就大道。求生的铁扇公主和龙婆一道折射出世俗化倾向已挺进文化。

女性的处境即使在封建社会后期也是不尽如人意的，吴承恩同情的满堂娇等人就逃脱不了礼教的判罚。明代中后期，一些讲求个性解放的新思潮传播开来，《西游记》的创作也受到这些观念的影响。如女性在追求唐僧时的大胆开放，这是对情和欲的肯定；女儿国的盛况是对女性能力的肯定，反映男女平等的追求。但悟空给予百花羞的不孝罪名的评判，对金圣娘娘贞操的质疑，对以为青毛狮子精玷污了乌鸡国三娘娘，坏了伦理纲常的憎恨，这些无不表明吴依然固守一些被认为至理的教条，明示着对传统贞操观念的维护，这是局限，却又不应苛求。总的看，“《西游记》却是同时代小说中封建正统思想和封建伦理道德观念表现得最少的一部。”[14]（P103）

“可敬”背后是吴承恩犹豫的坚守，结果，他奉献出穿针儿（寇员外之妻）、女儿国众女等悲喜间杂的形象。

夫唱妇随，穿针儿和丈夫一样斋僧敬佛，各修功德。唐僧称赞寇家贤善，当然包含对女主人的夸奖。当唐僧不受她斋供执意要走，穿针儿就生了气，这显然是度量不够。而后，员外被贼人打杀，她“便生妒害之心，舆陷他四众”（第九十回），打诳语告官，这显然是心机狭窄，搬弄是非了。这等年纪的张氏穿针儿还要被安在长舌妇的位子上，只得认了妇人命。

与清人李汝珍《镜花缘》中女治男事、男治女事甚至衣冠行为颠倒的女儿国不同，吴承恩笔下的女儿国虽然文武君臣，士农工商，一应俱全，但绝对还有妇人的样子：长裙短袄，粉面油头，娇娥幼妇满身红妆，看到男人也会摇头咬指，战战兢兢。那国王更是温柔可爱，仪态万千，“娶”了唐僧也是要他称孤道寡的。整个国家虽无男子，但被治理的井井有条，国富民足。女王看似柔弱，治国定有良方，这是作者对女子不让须眉的一种诠释。但女性的生理局限与社会定位使其对幸福或者说在性需求上没有男性主动追求的到、选择的了的优势。纵然权利、金钱、美色集一身，也难换一个痴情郎。当这种欲望发泄不了，往往产生病态反应。所以女儿国的老少妇人见了男子就如见了宝贝般的看稀奇，甚至发展到将所谓的“人种”分割其肉做香袋配在身上带聊以自慰的地步，怎么不悲。

李卓吾批评本《西游记》在第五十四回三次批到“农士工商皆女辈，骂得毒”、“既是女人矣，缘何不是怪物妖精”、“大奇大奇，这国里强奸和尚”。“和尚是色中恶鬼”（第二十三回，八戒语）传统故事中凶僧假和尚强占女子的有的是，在这儿，李卓吾认为“大奇”，就是说女子处于弱势才是常理，“骂得毒”是对“农士工商皆女辈”的诙谐式发挥，也有看低女辈的意思，而女人缘何不是妖怪的反问更是对女性尊严的蔑视。反过来想，对女性的敬畏似乎是男人们不能平等待人的缘由之一。敬她生儿育女，相夫教子，畏她以色媚人，以色事人，若再有倾城倾国的本领，免不了又英雄遗恨……夫唱妇随，男主外，女主内，男子是女子养身之父等观念更是加深了女子智短无远见等男性偏见的程度，造成女子不如男的定势思维，并不知会定势到何时。那么，女子只有以美色或获得权威来使外人高看了。《西游记》中“女”与“妖”一旦连在一起，威力与美色就一并获得了，但从站在取经和尚的对立面角度讲，她们均非善类，都是空有一副皮囊。“女”在“人”世，文人们则不必扯上神魔，尘世的女人们本身就是不行的，温娇、百花羞、李翠莲就是明证。

在《西游记》的女性世界里，有一个并不引人注目的群体，即三宫皇后、六宫嫔妃、彩女宫娥这些被“圈养”在深宫的人。说是“圈养”，因为她们没有人身自由，甚至比不了村妇，等级越高，身份越显贵，就越是得以身作则得按条例规范行事。更令人惶恐的是直接面对统治者，分为三宫六院，宫娥们看主子的脸色，妃嫔皇后看更大的主子——皇帝的脸色，稍有不慎，打骂，失宠，冷宫，凌迟……如同羔羊。

第三十回，黄袍怪假作斯文样入宫，至夜深服侍他一人的尚有十八个宫女，等他现形吃人，那就更惨了。文中写到：

“（黄袍怪）伸开簸箕大手，把一个弹琵琶的女子抓将过来，圪咋的把头咬下一口。吓得那十七个宫娥没命的前后乱跑乱藏。”

接下来又简写宫女悚惧的样子，而躲出去的人“又不敢吆喝，夜深了，又不敢惊驾，都躲在那短墙檐下，战战兢兢不题”，惊了驾的后果便如同向黄袍怪投怀送抱，可怜宫娥左右惶恐。

第六十九回提到朱紫国有三宫六院嫔妃，还有彩女三千，姻娇八百，这“三千”“八百”是虚数，但数目总不会少。然而那国王只看顾金圣娘娘，一如比丘国（小子城）国王，“把三宫娘娘，六院妃子，全无正眼相觑” [1]（P647），迷恋美后，其他妃嫔只如打入冷宫一般，也使得国王无心问政，国是不安。

在讲唐太宗游地府的那一章里胆战心惊、齐哭、举哀，全为一个皇帝。太宗还魂后，放老幼宫女三千，赦天下。此时此刻的宫女是意外的幸运，因为小说里的太宗要修功德，这其实是作者对自己喜爱的皇帝的仁义化，提到的其他国王大都是“不爱江山爱美人”信条的践行者。

作者写道的宫中女性诸事，我相信，最终和最初是为讽刺君王时政等目的服务，但写作过程中对不幸宫女产生了同情，所以才会有些许诗词的描述。有唐诗一首：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”[15]（P216）个中凄凉，宫女体会最深，这首《行宫》诗是被选入宫女子命运的最好注脚。

现在，可以为吴承恩的女性观做如下概括：命运不幸的同情，以色事人的批判，老幼无能的忽视，有违妇道的教育惩处。不可避免作者有绝对认同三从四德等观念的局限性，但对众女主动追求异性的大胆行为的屡次描写无疑具有冲击封建那摧残女性偏责女性的禁欲主义的意义，即使无能为力的守在礼数规范的底线上，还是让我们在他对待女性的态度里找到了闪光点。作者产生如是女性观有其特殊的时代背景，这将在下面提到。

四．古今女性地位简述

《西游记》中丰富的女性影像促使我们进行文化反思。漫长的封建社会里，女性地位地下，受到社会歧视。政治历来被认为是男人的事，女子与政治绝缘，经济上以男子养家糊口为主，女子被限制在内庭里。“据《明会典》，男人自亲王至庶人，皆有权娶妾；而妻妾不得有二夫，违者以奸论。历代律例还规定，夫可按七出之条休妻，而妻不得弃夫” [16]（P15）男人娶妾更多的原因是传宗接代，她们被当作生殖的机器，女性的权利被剥夺殆尽。女子生来被当作赔钱货，长大后也是泼出去的水。重男轻女和无后为大的观念压迫着女子，无后的原因总在女方，而万一生下女儿来，或被买卖被抛弃，或从此深居闺阁，被努力培养成裹着小脚的淑女。《牡丹亭》中的杜丽娘学《诗》三年还不知自家有后花园，其父杜宝在如何教育女儿时曾考虑：“《易经》以道阴阳，义理深奥，《书》以道政事，与妇女没相干，《春秋》、《礼记》又是孤经。则《诗经》开首便是后妃之德，四个字儿顺口，且是学生家传，习《诗》罢。其余书史尽有，则可惜她是个女儿” [17]（P21），对她是女儿身的不快和对女子的弱视全体现出来了。

到了明朝中叶，情况有了转变。大量白话短篇小说对女性显示出与往昔相比少有的关注和同情，一些有违传统伦理道德的新思想新观念集中表现在爱情婚姻题材小说里。《蒋兴哥重会珍珠衫》（《喻世明言》卷一）中的三巧因与人偷情被蒋兴哥休弃。三巧返家后羞愧的想自杀，其母竟劝她趁年轻改嫁，这样的母亲真是少见。而后蒋兴哥吃了官司，是已成了知县夫人的三巧为他求情消了灾。知县了解二人仍有旧情后，便主动退出，使二人破镜重圆。作者不去谴责三巧的不贞，反倒认为她可被原谅，还赞美二人深厚的爱情，这种重爱情而轻贞节的视角反映了市民阶层的爱情观念和生活追求。《二刻拍案惊奇》里更专有一段话为女子呐喊：“却又有一件，天下事有好些不平的所在。假如男人死了，女人在嫁，便道是失了节，玷了名，污了身子，是个行不得的事，万口訾议；及至男人家丧了妻子，却又凭他续弦再娶，置妾买婢，做出若干的勾当，把死的丢在脑后，不提起了，并没有人道他薄幸负心，作一场说话。就是生前房室之中，女人少有外情，便是老大的丑事，人世羞言；及至男人家撇了妻子，贪淫好色，宿娼养妓，无所不为，总有议论不是的，不为十分大害。所以女子愈加可怜，男子愈加放肆。这些也是伏不得女娘们心里的所在。”[18]（P591）这些新观念的出现好似西方启蒙思想解放，在明代，则直接源于心学程朱理学的冲击所带来的个性解放。禁锢人们思想的理学控制力的下降，文化的松动，政治的松弛，市民文学的壮大，以及商业经济的发展，无不催动着人们思想的变迁。于是《西游记》种种新思想、令人“大奇”的事情也就顺理成章了。但摆脱横亘中国历史千年的伦理纲常桎梏谈何容易，对女性的同情甚至质变不成对女性的正视，当然更不会有李汝珍的女儿国里让男子粉饰女装行女权制的那种淋漓程度了。

与《水浒传》及《三国演义》中为数寥寥的形象普遍苍白的女性描写相比，自《西游记》后，女性在文学里热门起来。作者们对女性的关注面更大，思考也越来越深。《金瓶梅》、《聊斋志异》直至小说的巅峰之作《红楼梦》，一个个形象饱满，思想内容丰富的女性形象不断涌现，潘金莲、李瓶儿、庞春梅、婴宁、莲香、林黛玉、贾探春……用行动和心声对禁欲主义抨击，对纯真本性呼唤，对封建礼教控诉与蔑视。实际的女性状况并没有改观，女性依然活在男权夫权的阴影里，作品中的女性形象也都多少带一些理想色彩，但有一点很清楚，生活在大黑暗中的人们对不合理现状不满，对女性已经关怀。

近代，西学东进，民众觉悟程度提高，女学兴起，女子可以走上街头可以参与政事。新中国后，女性地位更是不可同日而语：女子从政、经商已不再是作家眼里稀奇的素材，女权组织雨后春笋般的出现，挑明了维护的就是女性的利益。要维护是因为易被损害，现在大力提倡男女平等，但这种平等容易摆在有名无实的空架子上。爱美之心人皆有之，人们看惯了清一色的选美就鼓弄出超级女声，产生审美疲劳后，选丑说不定也会出现。女子追逐时髦的背后是男性在弄潮。更突出的问题是在农村。即使城市里满是小公主小皇帝，农村中的无子妇女一族纷纷加入超生游击队，在公婆抱上孙孙的迫切愿望里和丈夫殷切期待的目光下，“养儿防老”，只得赌几把，娘家、亲戚就成了可怜母亲的怀孕时避难站点。“媳妇熬成婆”，如今的婆婆们绝不会有这种期待，她们早没了往年婆婆俨然一家之主的权威。婆媳不和常被男子作为女人间的事当作无奈，丧偶的年老的女性更易受不孝儿的冷眼相待，甚至是不赡养的报答。

从对《西游记》的女性形象分析透视其地位，发现在父权制中国文化传统的照应下，女性一直处于被歧视被压抑的境遇中。女性被妖魔化、淫邪化，是社会的保姆，性的客体，家庭是她们实现人生价值的所在，谨守持家、相夫教子、孝敬公婆是身为女性的天职。“巾帼不让须眉”在男性眼里只是特殊情况下少数人一时的豪言壮语。幸运的是，随着社会的发展，文明的提高，女性权力在收复、巩固，我们应有的态度是是正视、尊重和期待。获得两性关系和谐融洽的锁钥不是在于女性单方面的直追，男性的主动靠拢也是实现的分力。

参考文献

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