他是荧幕里的康熙帝、乾隆帝、汉景帝;他是舞台上莎翁名剧中的悲剧英雄安东尼、果戈里笔下疯狂顽劣的“钦差大臣”;他是同行眼中较真的“戏痴”、“戏骨”,戏迷眼里不老的艺术“常青树”。
不断变幻的角色和指向鲜明的称谓背后,是著名戏剧表演艺术家焦晃数十年不变的,对于舞台、对于艺术、对于美,孩童般的激情和纯粹。
戏比天大,观众是最重要的
解放周末:为了邀请阔别荧屏多年的您“出山”,听说《北平无战事》总制片人、编剧刘和平曾两次专程来上海?
焦晃:十几年前拍《雍正王朝》时,刘和平是编剧,我演康熙皇帝,我俩很谈得来。从构思《北平无战事》这个剧本开始,他就和我说这个事。他知道我的父亲毕业于燕京大学经济系,后来当过中央银行总行国库局襄理,对那时候的那些人有些了解。他写了差不多7年,7年间我们见面就会聊这个剧本,他写一稿也会传一稿给我看。刘和平最初的设想是让我从头演到尾,但7年过去了,毕竟年岁不饶人,这么大的工作强度,我怕拖剧组进度。可他们一直不放弃,那么我就演个戏份相对较少的燕大副校长何其沧吧。
解放周末:这个戏份相对较少的角色,最打动您的是哪一点?
焦晃:这个人物集合了那个年代真实存在过的知识分子的特点,你能感受到他的呼吸、他的脉搏、他的爱憎,以及他内心的纠结。他是一个书卷气很浓的人,是非观念鲜明,也很清楚自己是个什么人。他身上有中国传统知识分子的那种质感。
解放周末:在您的诠释下,一代知识分子的气节和风骨在屏幕上熠熠生辉。可是后来您却因为这个角色而向观众致歉,为什么?
焦晃:致歉这个事,是我本人直到播出时才发现“被配音”了。片方对此的解释是,由于拍摄过程中同期声录制环境的原因,后期需要补录部分台词,时间紧张,又考虑到我的年龄和身体状况,就没有通知我进棚补录。他们已发表声明向我致歉,我也理解,但毕竟留下遗憾了。
我总觉得,人的情感只有通过动作才能产生,而演员的台词则是动作的语言表现。所以,声音和表演是一个整体呈现,如果把它们割裂开来,就会不协调、不舒服。对此,我感到非常遗憾,所以我向观众致歉。
解放周末:人都说,影视艺术是遗憾的艺术,您却为艺术的遗憾而主动向观众致歉。为什么一定要这么做?
焦晃:这跟在舞台上戏没演好就得和观众道个歉,是一样的道理。我是搞舞台表演的,演员这个行当,最早叫“开口饭”,台词是演员的基本功。台词没说好,表演就不完整了。在我看来,戏比天大,观众是最重要的。我对每一个角色的准备,光案头工作就起码要花费好几个星期。因为你跟角色总有距离,你得努力去理解他、接近他,才能从自己身上“长”出这个角色来。
只知道吃了睡、睡了吃,那就完蛋了
解放周末:您演了大半个世纪的戏,最初是怎么和戏剧结缘的?
焦晃:抗战爆发后,我跟着母亲和姐姐从北京逃难到重庆,去投奔父亲。那时的重庆,话剧氛围非常浓厚,当时全中国最主要的话剧表演艺术家都聚集在那里。我看的第一部话剧叫《民族至上》,是张瑞芳老师主演的。舞台很简陋,但现场观众非常踊跃。幕一拉开,瑞芳老师梳着一根大辫子,打了一路拳,舞台深处还躺着一个人。那场面一下子把我吸引住了。多年以后,我和瑞芳老师说起我8岁时看的那一场戏,她说一点没错,躺着的那是魏鹤龄。
学生时代,我看过于是之先生参演的那版话剧《骆驼祥子》。于先生演的车夫老马是一个配角,一共只有两场戏。第一场戏里,他带着一个可爱的小孙子。到最后一场戏的时候,祥子和虎妞发现他在生了火的屋子外借热气烘手,赶快请他进来,问他“您的孙子呢”,他说“死了”,又问“怎么死的呢”,他说“嘿,你说这年头,说死就死了”。哎哟,那演得真是棒!当时我的眼泪就下来了。这是一个多么悲惨的人物啊,心爱的小孙子死了,他的心里该有多痛苦,可他生怕讲这话让别人难受,就故意说得好像若无其事。这短短一句台词,一般人可能会处理成诉苦、控诉,但于先生不是,他用这种笑中带泪、泪中带笑的方式,令人心头直颤。50多年过去了,我仍然对这个场景记忆犹新。
解放周末:于细微处,表现出角色的张力。
焦晃:这个正是我比较重视的。不要小看任何一个细小的形体真实,它会帮助演员建立一种真实的信念。《北平无战事》里有一场戏,是何其沧和女儿在方家等谢木兰回家。排戏时,我就跟演我女儿的沈佳妮说,咱们在这里等了多久,你有想过吗?一个人等待40分钟以上,跟只等了5分钟,外部形体和内部状态怎么会一样呢?这都需要演员准确地表现。
对演员来说,身体就是创作材料,好比钢琴家的钢琴、提琴家的提琴。如果只知道吃了睡、睡了吃,那就完蛋了,就像琴坏了,你怎么演出啊?最近因为腰不好,只能打打太极,但我还在坚持锻炼。当时买这个不带电梯的房子,也是考虑到可以迫使自己走走楼梯。你看,现在我的身材也没怎么走样。
那些没有艺术追求的戏,给我多少钱我都不干
解放周末:和拍影视剧相比,演话剧的收入少很多,您不计报酬更青睐舞台,一定更看重金钱以外的东西。
焦晃:那当然了,我更在意的是创作喜悦。不演戏,我就没有快乐了。2009年,我们上戏表演系1959届的老同学一起演过戈里名剧《钦差大臣》时,剧组每天给来排练的演员100元补贴,这100元就够来回打个车、中午吃顿盒饭,最后的报酬是每人20000元。我们演《安东尼与克莉奥佩特拉》也是,因为我和顾永菲是主演,我俩就象征性地比别人多拿了1000元。后来剧组有一位演员受伤,我就把我的报酬全给他看病了。等于演这个戏我一分钱都没有拿。但我们把票价压下来了,这一点我特别高兴,因为有更多的观众可以走进剧场来看戏了。
钱这个东西,真是没有底的。那些没有艺术追求的戏,给我多少钱我都不干。再说,我要那么多钱做什么呢?演员演戏、投入创作,重要的是享受一个过程。对我来说,人生的任何喜悦都没法和和创作的喜悦相提并论。
解放周末:您特别享受在剧场里和观众同节拍、共进退的愉悦,这也是您热爱话剧胜过其他表演形式的缘由吧?
焦晃:话剧如果演得好,你能感觉到你的情绪在整个剧场弥漫开来,在观众心里回响,你知道观众在期待着什么。有些观众和我说,看完你演的戏,一两个星期都忘不了戏中的人物,明明知道这个角色是虚构的,但就是在心中烙下了深刻的印象。我想这就是戏剧的力量。
即使同一场戏,每天都会演得不一样,都会有微妙的变化,这是电影和电视剧无法比拟的。所以我常常怀念在长江剧场演话剧的岁月。那时,几乎每场戏演完出来,总有观众还在剧场门口等着我,想要和我说几句话。演《钦差大臣》的时候,碰到不少看了我几十年戏的老观众,有人还专门带来了过去的戏票,有人早早预订了票子陪父母来看戏,有人拖着行李箱专程从外地赶来看戏。我特别感激我的观众,他们陪伴我一同度过了无数激动人心的夜晚。
假的东西,观众一看就知道是装腔作势、没有力量的
解放周末:在上海戏剧学院念书时,您所在的这个班不仅有熊佛西、朱端钧等名师教授中国戏剧传统,还有来自前苏联列宁格勒戏剧表演学院的专家叶·康·列普柯夫斯卡娅,为你们亲授斯坦尼斯拉夫斯基演员创造体系课程。
焦晃:我记得列普柯夫斯卡娅给我们上第一堂课时,就说要先送大家一份礼物,叫我和另外几名男同学到木工间去搬。我们搬回来一大堆三角、方块等各种形状的木头,纳闷老太太送的这是什么呢。她告诉我们说,这是一套放大了的积木,可以用你们的想象,把它们组合成各种场景,在里面建立生活。她说:“你们观察过吗?小孩在办家家的时候,从来不是为了观众而存在,而是为了对手而存在。从现在开始,你们就要像小孩对待游戏那样,纯粹、真诚地对待演戏。”
后来我才理解,如果你是为了观众而存在,那么这种演戏就容易“作假”,而假的东西,观众一看就知道是装腔作势、没有力量的。但如果你是为了对手而存在,观众就能感受到这种舞台的真实。
列普柯夫斯卡娅常用的一种教学方式,就是让我们自己构思、编排和表演即兴小品。所以那段时间,我和同学们每天早晨从睁开眼睛开始,就进入了表演。那时候校园里真是热闹极了。我们班19个同学,分成好几个“剧组”,开始各演各的,但如果在校园里遇上了,就要互相配合,迅速融入对方的小品中。比如,我这边正和其他同学演《祝福》,碰巧演《钢铁是怎样炼成的》的另一组同学走过来,他们刚好演到红军士兵查验证件,我就得马上掏出学生证,接受“检查”,剧情、台词完全自由发挥。
解放周末:瞬间就得“入戏”,这对演员的反应力、适应力和想象力,都有很高的要求。
焦晃:对,当年我们演得不亦乐乎。这类生活小品就像演员进入角色的“素描”,可以帮助演员全方位地去把握角色的情感世界。我很赞同斯坦尼斯拉夫斯基理论所主张的,表演不是刻意的演戏,而是建立生活。
毫不夸张地说,我每演一个戏,就要“脱胎换骨”、“死去活来”一次,你看这个过程多难!在演每个角色之前,我都要做很多案头的准备:我是谁,什么时候,什么地方,做什么事,为什么,这场戏在整部戏的起承转合中处于什么位置,节奏如何?表演是一个完整的系统,不是演员往角色上一靠,自我表现一下,就完了。
我当了几十年演员,倒是没偷过一天懒。电视剧拍完以后,我只看一遍,对照之前做的笔记,看看预定的构思实现了没有,还存在什么问题。弄清楚这些,我就赶快忘掉它,避免把这个角色中的东西带到下一个角色中去。
有些演员没有耐心读书,这个很要命
解放周末:您一直很强调审美判断,您觉得审美判断对于一个演员的重要性体现在哪里?
焦晃:我念大学时,有一次,老师让我们用一个斜面的三角积木和一个楼梯形的积木做道具,表演单人小品。我设计了一个爬楼梯到屋顶上捉麻雀的场景,让另一个同学躲在后面模仿小鸟的叫声。老师点评的时候说:“你们这个小品挺有意思的,但是你们现在太年轻,还不懂,以后你们就会明白,在台上让这么可爱的小鸟发出难受的叫声,是违反审美的。我建议最后可以让小鸟飞走,把这个小品改成一个喜剧。”从那以后,我知道了,强烈的感官刺激在舞台上是一定要避讳的。那一年我19岁。
解放周末:演戏是一种审美描述,因而需要剔除一些不符合美学规律的东西。
焦晃:没错,表演是演员通过自己的审美抉择之后,产生一种具有感人力量的创作真实。如果你自己没有美好的情感,又怎么去理解角色的精神世界?
解放周末:这种理解的能力如何获得?
焦晃:还是要读书啊!不读狄更斯、拜伦,怎么理解英国?不读罗曼·罗兰、雨果,怎么理解法国?不读托尔斯泰、屠格涅夫、普希金,怎么理解俄国?不读杰克·伦敦、欧·亨利,怎么理解美国?还有中国古典诗词,都应该系统地学习。当演员不能没有这些积累,否则你就会底气不足,很多东西就无法理解。
现在有些演员没有耐心读书,这个很要命。这一行,名利的诱惑确实太大了。如果能把吃喝玩乐、搞关系、走捷径的时间拿出一点来,花在读书上,就好了。
一座有审美关怀的城市,是美好的
解放周末:前阵子,北京人艺上演话剧《雷雨》公益场,一些年轻观众因缺乏对创作背景的理解,数度哄笑。对此您怎么看?
焦晃:今天的观众与那个时代,大概是不可避免地疏离了。
解放周末:您认为该如何应对戏剧生态的这种改变?
焦晃:我觉得经典剧目多一些,总是比较好的。莎士比亚的戏剧,在全世界几百年常演不衰,为什么?因为它探讨的是人类永恒的课题。称得上经典的作品,各方面的要求相对来说都会比较高。当然,今天的创作也有可能成为明天的经典,尽可以大胆地去尝试,而那些成不了经典的东西,最终也会被时间所淘汰。
如果身体允许的话,我希望能再演一些经典的中外剧目。想知道一座城市的文化品位,看看剧场里在演什么就知道了。一座有审美关怀的城市,是美好的;反之,难免显得乏味。
解放周末:戏剧让城市更有魅力,也会让人在与舞台人生的比照中,对生命有更深刻的认知。
焦晃:曾经有一对素不相识的夫妻托人转告我,20多年前,当时还是情侣的他俩一起看了我演的话剧 《红房间白房间黑房间》。看完以后,两个人在上海的街头走了整整一夜,天亮了,他们决定结婚。听到这个故事,我感慨极了,感到我和同事们在舞台上的深情投入,给上海这座城市增添了几分诗意的情感。
有一次,我在台北演话剧《正红旗下》,我演主人公老舍。全场有1400多名观众,谢幕了他们还坐在那里鼓掌,不走。我情不自禁地踩入舞台当中的水池,发自内心地说:“我想老舍先生在天之灵,一定会感知到今天这个夜晚,因为他对人民满怀热爱。”说完以后,你猜怎么了?观众不约而同地爆发出“啊”的一声。你知道,1400多人同时发出这个声音,是很响、很震撼的。
解放周末:在那个瞬间,您和观众的情感是相通的。
焦晃:对,我们彼此都可以感知到对方的这种感动。这样的戏,足以向观众传递一种美好的情感。第二天,曾担任海峡交流基金会秘书长的焦仁和先生对我说,你昨天在台上说的最后几句话,我听完以后眼泪夺眶而出,这两句台词太好了!我说,这不是台词,是我临时加的个人感触。
所以,不要轻易放弃舞台。我们做的是文化建设的工作,因此创造出来的东西必须坚持一定的品格、品位,要符合审美的要求,不能稀里糊涂混饭吃。真正热爱创作的人,从来不会觉得做腻了、不想做了,而是永远都会感觉自己的事情还没有做完。所以我老是说,我就像个清洁工,哪怕退下来了,扫帚还在手里,就算扫不了大街了,还可以在自家小区里扫,因为不扫就难受啊。
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