李安电影的思想,李安 华语电影

“精神魅力”一词在美学理论领域几乎可以等同于精神上的“吸引力”，电影所拥有的魅力往往就在于它能够抵达观众的无意识层面，反映着人们内心深处的需要，迎合着受众的无意识体验，吸引着不同国籍、不同文化背景之下的观众。华裔导演李安自踏入影坛以后，不断为世界范围内的观众贡献着佳作，其作品取材范围囊括古今中外，而其中对于国人来说最熟悉、最具亲切感，也最容易引起共鸣的则莫过于李安的华语电影。可以说，在当前的好莱坞语境中，李安称得上是将华语文化实践进行得最为扎实，影响最为广泛的导演之一。李安的华语电影不仅能够在华语地区赢得观众的普遍追捧，在与华语文化有着天然隔膜的欧美地区也能收获大量的好评，这一现象决不能以人们诟病张艺谋等中国本土导演的“民俗奇观化”来解释。电影人越来越清醒地认识到，对个别地区风土人情的奇观化展现甚至人为地制造奇风异俗，只能赢得短暂的关注，而一旦电影中传递出了某种高尚的、人类共通的情怀、修养等，电影则更容易为不同地域的观众所接受，人们更应该从精神魅力的角度来探寻李安华语电影历久弥新的审美价值。

一、中庸的儒家精神

儒家精神深深影响了中国人的思维方式和行为准则，已经成为中国人内心的潜意识之一。李安在少年时期就曾深受儒家文化的浸淫，即使在成年出国留学之后，儒家文化之中的一些思想仍然会为李安的为人处世提供参考。例如，孔子所提出的以和为贵的精神，在某种程度上能够保证人际关系的稳定与发展。但李安又是一个儒家精神的“他者”，他在电影中传达出来的儒家精神是被过滤、选择后的。在李安看来，儒家精神中“父子君臣”的长幼尊卑有序等已经并不能完全适应于当前这个世界，尤其是在崇尚个人自由的西方，这也正是为何在李安的“家庭三部曲”之中原本在中国传统文化中处于权威地位的父亲却一再遭受子女的反抗，并且这种反抗并不能简单地归结为“不孝”。但是这并不代表儒家精神的一无所长，恰恰是当人们在不断试探自己自由的边际时，应该使用中庸的儒家精神对自己的行为进行匡正，最终进入人们各自都能感到满意的“大同”。

以《喜宴》（The Wedding Banque，1993）为例，电影中伟同的父母有着强势的一面，如对伟同一而再、再而三地逼婚，并在抵达美国之后直接对伟同草率的婚姻态度表示不满，并有意拖延返台的时间，直接导致了伟同和同性恋男友西蒙的感情出现波折。就这一点来说，两代人之间的冲突就有着李安对儒家精神的反思。父母催促伟同结婚生子的直接理由便是传宗接代，而伟同本人的性取向和感情则是被父母在某种程度上忽视的，“不孝有三无后为大”便是典型的儒家精神，这一想法显然已经被犀利地驳斥了。但随着情节的发展，观众可以看到，父母从他们的角度上也做出了妥协，他们已经感受到了儿子是一个同性恋，但是两代人之间仍然保持了一种心照不宣的默契，老两口为了能够抱上孙子而只能继续圆着伟同的谎言，在高父离开美国通过机场安检时，则以近似投降的姿态表明了对伟同生活方式的默认。更为讽刺的是，电影暗示了伟同的父亲实际上就是一个同性恋，伟同只是他对“延续香火”进行妥协的产物，但他在这件事上对伟同的母亲也保持了沉默。李安曾经表示这部电影想表达的是“在变化得太快的社会中，孝道该何去何从。人好像只能去接受和追赶这些变化，其实是很无奈与惆怅的”，他本人也采取了一种中庸、保守的态度，并不直言当下“孝道”还有多少存在的必要。但是观众可以感受到，孝悌思想在逐渐地解体，李安也并不赞成人们通过欺骗来维持家庭，但是追求以和为贵的、中庸的儒家精神却依然有其生存的空间。李安以“家庭三部曲”人木三分地展现出了人在儒家传统之中的疲惫、挣扎和解脱。

二、静观、和谐的道家精神

林语堂曾经指出：“一个民族常有一种天然的浪漫思想，与天然的经典风尚，个人亦然。道家哲学为中国思想之浪漫派，孔教则为中国之经典派。”可见与儒家精神所并置的为道家精神。这一点在个性温文尔雅，自称自己外在为儒家，内在为道家的李安所拍摄的电影中也非常明晰地反映了出来。道家精神追求一种人与人、人与世界关系的虚无、清净、静观与和谐，尤其是当人们无法在外部世界实现个人的意向时，道家精神则能帮助人们寻找到平和的心境，回避人与人之间硬碰硬的冲突。

例如，在《推手》（Pushing Hands，1991）中，李安给观众展示了两代人、两种文化之间矛盾的发生与终结，而耐人寻味的是，矛盾始终存在但又始终不是十分激烈。老朱在去到美国儿子的家中之后，与作家儿媳玛莎之间互相看不顺眼，但是两人又保持着起码的、表面上的礼貌，延续着中美两种文化背景之下人们在伦理道德上的公约数。在两人确定已经无法其乐融融地一起生活之后，两个个性倔强的人也都为自己爱的人——儿子晓生做出了妥协。这样即使在追求戏剧冲突时也不忘保持和谐、圆融精神的叙事实际上更加具有生活的气息，同时人物内心的流动也使得电影并不缺乏艺术感染力和可看性。在电影中，李安选择贯穿其中的一个重要意象便是太极推手，老朱固然坚守着养儿防老、天伦之乐等中国固有的传统观念，甚至在觉得自己寄人篱下后不惜离家出走以去酒店给别人洗盘子为生，但是在最终感受到了儿子和儿媳的无奈，被接回家后，太极之中的和谐精神又促使他说出了“只要你们过得好，我这把年纪了，又在乎什么呢”这番话。这实际上是老朱的真心话，他一生都在琢磨太极这种道家功夫之中的看似虚无缥缈、意味深长的“练精还气，练气还神，练神还虚”等概念，实际上最终得出的无非是“顺其自然”四个字。

在电影中，秉持太极这一道家功夫的角色也只能是父亲，父亲这一角色有着儒家文化所赋予的与生俱来的权威的同时，李安又为其赋予了某种崇尚顺其自然、宽厚平和的道家精神，父亲最后所体现出来的是对子女的谅解，通过顺从子女的意愿来解决冲突。而另一方面，李安并没有将儿媳玛莎作为一个完全拒绝、排斥中国文化的形象来塑造，她与晓生都在为自己对待老朱的方式而忏悔。在老朱与他们分开之后，玛莎在自己家的大房子中挂上了老朱的宝剑，甚至还有板有眼地练起了中国的太极功夫。并不仅仅是长辈做出了妥协，玛莎这样一个美国人对推手的学习就很鲜明地表现出了年轻一辈的妥协和对异质文化的主动融合。两代人虽然在居住的物理空间上出现了分离和隔断，但是他们的精神却出现了靠拢和聚合，导致这种聚合的便是道家和谐的精神。经由梳理不难发现，《推手》故事的走向似乎平白无奇、简单明了，但是其中所蕴含的情感是丰沛的，而人物所展现出来的精神魅力也是极能打动人心的。

三、李安电影中的理性精神

理性也是李安电影中始终散发出魅力的精神之一，无论是叙述内容还是叙述手法本身，李安电影都推崇着理性，并且他所强调的是出于感性，融合了感性的理性，这样的理性迎合了观众在日常生活中的种种微妙复杂的经历。

例如，在为李安获得了奥斯卡最佳影片与最佳导演提名的《卧虎藏龙》（Crouching Tiger，Hid-den Dragon，2000）中，人们可以很容易地从中捕捉到两个关键词，那便是理性与情感。换言之，剧中人几乎都徘徊在对自己的欲望压抑或释放之中。形象颇为正面的大侠李慕白与镖局女武师俞秀莲显然是理性的化身，前者不仅武功盖世，拥有着江湖上和“白道”中人人景仰的地位，并且在武当派长期的修炼之中已经进入了一个较高的，连他的师父也并未达到过的境界。而他所唯一放弃不了的，是他在临死之前对俞秀莲所说的“一股巨大的悲伤”。实际上这指的便是他们彼此隐忍了数十年的深厚感情。身手不凡并且精通人情世故的俞秀莲同样爱慕、尊崇着李慕白，然而横亘在两人之间的一是李慕白的师仇未报，二则是俞秀莲的亡夫。两人都有着深重的儒家仁义道德修养，在为人处世方面极为理性冷静，而缺点则是在感性和冲动上的缺乏，以至于数十年中两人的关系无法突破，并且两人甚至欣赏自己在这份纠结情感中的牺牲和殉道。而与两人形成鲜明对比的便是始终在个性上闪耀着敢作敢为、敢爱敢恨光芒的玉娇龙，她身为官员之女，却学习武功，一心想行走江湖，甚至与罗小虎私订终身，并盗走青冥剑离家出走，大闹江湖等。这样一个鲜活、热烈的形象触动着李慕白的内心，先是表明愿意收顽劣不堪的玉娇龙为徒，后是为救玉娇龙而身中毒针丧命，但是他非常明确自己无法追随这样的情感力量。

事实上，这种对于理性精神的强调也并不仅仅出现在李安的华语电影中，他的英语片《理智与情感》（Sense and Sensibility，1995）正是将姐姐埃莉诺的理性与妹妹玛丽安娜的感性相比较，并委婉地表示出了对能够约束自己内心强烈情感的埃莉诺的肯定。李安对于人们应该怎样调和内心，克服人性之中的缺点的理解也正是哥伦比亚影业公司有意选择李安这位华裔导演来拍摄这部典型的英国名著的原因。而《理智与情感》的珠玉在前，也使得《卧虎藏龙》被人们戏称为《理智与情感》的“武侠版”。单纯从《理智与情感》来看，囿于简·奥斯丁的原著，人们自然会认为最终收获幸福的埃莉诺所代表的理性是可取的。但是在《卧虎藏龙》之中，并没有一个人获得最后的大团圆结局，似乎李安对于人们究竟应该选择理性还是感性的态度是较为暧昧的。但只要稍加整理便不难发现，李慕白在为玉娇龙的人生态度所打动后，选择在人生的最后时刻对俞秀莲吐露真情，达到了他所想要的既不违背本心也不违背礼法的效果，而一直任性妄为的玉娇龙则在李慕白死后选择了在武当山跳崖自尽，用结束自己生命的看似感性的方式实际上完成的还是某种理性成长的仪式。脱离了这种对人物情欲世界的挖掘，《卧虎藏龙》便仅仅是一部并不突出的武侠小说，而李安凭借自己对中国传统文化的熟稔，传递出了人性深处的挣扎，引导人们在理性与感性之间保持一种平衡之美，大大地提升了电影的品位。

而到了《色·戒》（Lust，Caution，2007）中，这种对于理性精神魅力的张扬更是几乎达到了极致。在电影中，王佳芝与易先生之间并非没有真切的感情，李安甚至不惜使用了大量颇为大胆的镜头语言来表现王佳芝的理性逐渐崩溃，迷失在肉欲与情感之中的过程。王佳芝最后的悲剧就在于她抛弃了理性（实际上学生计划行刺汉奸这一行为本身就有失理性），沦落在情欲的尽头；而易先生尽管也迷恋那份两人于眼梢眉角、你进我退之间的愉悦，但身为一个伪政府官员的理性还是促使他冷血地抓捕枪毙学生以保住自己的性命和前途。而更为难得的是，李安在讲述这个充斥着救国救民宏大话语和男女情欲交融的故事时所采用的语气也是冷静理性的。如在表现王佳芝被枪毙，李安并没有过多地刻画易先生这一高级特务的内心感受，而是拍摄他默默走进曾经与王佳芝共浴爱河的房间，轻轻抚摸两人缠绵过的床榻并湿了眼眶。李安借此说明易先生并非一个彻头彻尾的冷血动物或杀人机器，此刻易先生的真情流露恰恰反衬出了他的清醒与理性，尽管这一形象未必是值得肯定的。

李安的西方教育背景和东方出身造就了其电影不仅拥有形式上的美感，其中还蕴含某种经由他理解、重新阐释后的强大精神力量，这也正是其电影的魅力所在。