醉玲珑元冥扮演者

行书书论析要

作者：欧阳中石

行书广泛应用于各种书写场合，但是历代书法论文中却几无专论行书之篇什。清代刘熙载《书概》即总结说：“行书行世之广，与真书略等，篆隶草皆不如之。然从有此体以来，未有专论其法者。”因此，本章只能抽一些零碎的论述进行阐释并加以讨论，努力勾画出一个演进脉络。这里有必要附带指出，刘熙载对未有行书专论的原因的解释不尽合事实。他说：“盖行者，真之捷而草之详。知其草者之于行，如绘事欲作碧绿，只须会合青黄，无庸别设碧绿料也……”

一、汉魏时期

汉魏这个时候.虽已有行、楷、草诸体之萌芽，但“行书”的概念尚未出现〔更不可能有行书书论)。“草书”所指也很模糊。因为在“草书”、“行书”、“行楷”、“行草”等概念都出现之后，各自的疆域才比较明晰。然而此时一些书论中，已经流露出创造完整意义“行书”的指引理念。

汉代崔瑗(78一143年)《草书势》保存于晋代卫恒《四体书势》中。这篇迄今所见的最早书法专论也是一篇草书专论。汉代另外还有赵壹《非草书》，也是专门针对草书的。《草书势》谓“草书之法，盖又简略；应时谕旨，用于卒迫，兼功并用，爱日省力”；“纤微要妙，临事从宜”。指出了草书的产生正是为适应时代的实际需要对“佐隶”等的“从宜”与“简略”。这个出发点与行书之“务从简易”也是合拍的。然而，草书在逐步成熟之后，有了被部分人作为纯粹艺术手段以“矜忮”的倾向，背离了草书简易省时之初衷。草书的手段是“删难省烦，损复为单”，目的是“易为易知”。但是必须把握好删损的分寸，否则就既不“易为”更难“易知”了。鉴于此，赵壹《非草书》发难曰：“草本易而速，今反难而迟。”由于赵壹立足于功利实用立场上否定草书，后人往往因此把《非草书》看作对书法“艺术”的反动。而事实上.可能正是从与赵壹相同的立场出发，后来人才有动力提炼出“行书”这种新字体.以弥补草书在实用上的一些缺憾。王力先生将字体的演变划分为四个时代，“汉代为第三期，用隶书。但草书和行书亦已存在”。“东汉至现代为第四期，用楷书。行书、草书只是楷书的速写式。它们是辅助楷书,不是替代楷书”。

二、两晋时期

西晋也没有留下述及行书的书论。

成公绥(231一273年)《隶书体》谓：“虫篆既繁.草藁近伪，适之中庸，莫尚乎隶。”中庸的原则贯串于中国传统的美学思想中，书法理论也不能例外。《隶书体》较早地将这条原则明确提出，而且专门针对字体的应用，对于行书的大行天下也具有深远意义。刘熙载《艺概》云：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”行为显然是一种动、静之间的字体，除了动与静折中外，行书还有许多的特色都比其他字体更加直接地符合中庸原则。

卫恒(?一291年)《四体书势》详列《字势》《古文》、《隶势)、蔡邕《篆势》、崔瑗《草势》，却没有专辟《行书》，但还是于隶体段落中附带提及说：“魏初，有钟、胡二家为行书法，俱学之于刘德升，而钟氏小异，然各有其巧，今盛行于世。”这说明行书在当时地位虽逊于隶书，但成就已足为士林寓目。

索靖(239一303年)《草书势》有这样几句话描述草书：“守道兼权，触类生变；离析八体.靡形不判。去繁存微，大象未乱。”实际上相对于草书以前的各种字体来说，草书真的有些分崩离析的况味。那么这里的“守道”、“大象未乱”除了强词夺理之外，显然流露出对草书的某种失望和一些不甘心，这些需要靠行书的某些特征来弥补。

东晋留下了一段专门描述行书的书论--王珉(351一388年)的《行书状》。它保存于唐张怀瓘《书断》中。此前专论篆、隶、草的书论皆已有出现，独不见专及行书者。王珉此作与东晋行书之繁盛有极大关系,其意义重大。《行书状》云： “邈乎嵩、岱之峻极，灿若列宿之丽天。伟字挺特，奇书秀出；扬波骋艺，余妍宏逸；虎踞凤 ，龙伸蠖屈。资胡氏之壮杰，兼钟公之精密；总二妙之所长，尽众美乎文质。详览字体，究寻笔迹，粲乎伟乎，如 如璧。宛若盘螭之仰势，翼若翔鸾之舒翮。或乃放乎飞笔，雨下风驰，绮靡婉丽，纵横流离。”

现在所能读到的这一段显然已不完备，但依然能够看到它对行书已作了相当的铺陈。与此前西晋的那些字体专论一样，该段运用了各种形象直观的描绘来刻画行书的特征。但是就剩下的这一段而言，它也并未能够超越以前的字体专论，也只是用山岳、列宿、风雨、龙、虎、凤、蠖、螭、鸾、 、璧等具有气势、动感的字眼表达出行书给予欣赏者的主观感受，对于行书与其它字体的关系及其本身在用笔、结体、章法方面的特色并来涉及。只是擅名者方面稍及钟、胡二家，基本上还是没有超出西晋卫恒《四体书势》所附述的内容，不过还是对钟、胡“各有其巧”进行了区分。指出胡昭“状杰”，钟繇“精密”。

东晋是行书大发展的巅峰。南朝羊欣(采古来能书人名)是对书家的评骘文字，它对从前的书法发展做了粗略概括，还将一些字体的创造与演变情况附丽于书家名下。文中四十余位书家中，指为善行书者有：晋齐王攸、羊忱、羊固、王导、王洽、王珉、王玄之、王徽之、王淳之、王允之、王修、王绥、庾亮、庾翼、谢安。还有这样一些关于行书的段落值得注意：

颖川钟繇，魏太尉；同郡胡昭，公车征。二子俱学于德升，而胡书肥，钟书瘦。钟有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书教小学者也；三曰行狎书者，相闻者也。三法皆世人所善。

觊子，字伯玉，为晋太保。采张芝法，以觊法参之，更为草藁，草藁是相闻书也。

王洽，晋中书令、领军将军。众书通善，犹能隶、行。从兄羲之云：“弟书遂不减吾。”

王献之，晋中书令。善隶、藁.骨势不及父，而媚趣过之。

由此可以总结这样数点：〔1〕对于钟、胡二家的差异，更加直截了当地用“肥”、“瘦”这样通俗的字眼来表达；〔2〕讲清楚了行书的一般使用场合：“相闻者也”，这算是行书与其它字体相互关系的一个方面吧。此外文中使用的是“行狎书”这样一个别称。还有“藁”；〔3〕凸现了王洽、王献之在发展行书上的地位；〔4〕以“骨势”、“媚趣”两个比较明确的范畴来比较二王书法〔行书是其主要方面)的差异。

虞龢《论书表》分析了书风“质”与“妍”的迁变，云：

“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”

但虞龢并未厚此薄彼，而是肯定不同风格“会美俱深”，“同为终古之独绝，百代之楷式。”由于这样冷静的头脑，虞龢指出：二王与钟繇、张芝之间有妍与质的区别；而王献之“穷其妍妙”，与王羲之之间也有妍与质的差异。虞龢得出这样的 结论，必定综合考虑了问题的各个方面，他必然注意到了二王在行书方面的突出成就，注意到了二王行书独具的妍美风格迥然不同于此前的其它字体；同时他还考虑到了王献之在羲之基础上别构一体带来的影响。

梁武帝箫衍《古今书人优劣评》有数语约略涉及行书、楷书的比较：

“范怀约真书有力，而草、行无功，固知简牍非易。”

所谓“简牍”当即指传统所说“相闻者也”，语义偏重于说明行书难于真书。

三、唐代

唐代虞世南《笔髓论》兼论用笔法及行草各体书写规则。在《释真》一节，区别行书执笔位置与其它字体的不同：

“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。”

并且强调了行书书写过程中,“行、草稍助指端钩距转腕之状”，即更加注重灵活运指、运腕对于行书(及草书)的重要性。

尤其值得注意的是，《笔髓论》中专有《释行》一节，与《释真》、《释草》成三鼎立。这样的理论格局是与行书在实际应用中所取得的地位相一致的。文日：

“行书之雄，略同于真。至于顿挫盘礴，若猛兽之搏噬；进退钩距，若秋鹰之迅击。故覆腕抢毫，乃按锋而直引，其腕则内旋外拓，而坏转纡结也。旋毫不绝，内转锋也。加以掉笔联毫，若石墨玉瑕，自然之理。如长空游丝，容曳而来往；又如虫网络壁，劲而复虚。右军云：‘游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。’又云：‘每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。’”

“悬管掉之”、“令其锋开”八字最为紧要，言简而意赅，正不得以字少而忽之也。后来人对行书用笔方法的阐述基本上还是这八字的深发。董其昌说：“要提得笔起，不使其自堰。”不正是“悬管掉之”么。

张怀瓘《书议)声言：“其古文、篆籀，时罕行用者，皆阙而不议。议者真正、藁草之间。”因而，行书在张怀瓘书论中地位已非魏晋时期可比。

张怀瓘能真正冷静地将各个字体独立区别开来观察。《书议》云：

“(逸少)得重名者，以真、行故也，举世莫之能晓，悉以为真、草一概。”

在《书估》中又说：“如大王草书真字，一百五字乃敌一行行书。”

张怀瓘并且在行书内部进行细致比较区别，将“行书”析为“真行”、“行草”。云：

“子敬年十五六时,尝白其父云：‘古之章草,未能宏逸。今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固珠，大人宜改体；且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执。’子敬才高识远，行草之外，更开一门。夫行书，非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者，谓之真行；带草者，谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。逸少采真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。”

“子敬没后，羊、薄嗣之。宋、齐之间，此体弥尚，谢灵运尤为秀杰。近者虞世南亦工此法。或君长告令，公务殷繁，可以应机，可以赴速；或四海尺牍，千里相闻，迹乃含情，言帷叙事，彼封不觉欣然独笑，虽则不面，其若面焉。妙用玄通，邻于神化。”

《书断)首先于上篇分别介绍了古文、大篆、瘤文、小篆八分、隶书、章草、行书、飞白、草书十体源流，关于行书，云：

“案行书者，后汉颖川刘德升所造也，即正书之小。务从简易，相间流行，敌谓之行书。王 云：晋世以来，工书者多以行书著名。昔钟元常善行狎书是也，尔后王羲之、献之并造其极焉。献之尝白父云：“古之章草，未能宏逸。今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改体。’观其腾烟炀火，则回禄丧精，覆海倾河，则元冥失驭，天假其魄，非学之巧。若逸气纵横，则羲谢于献；若簪椐礼乐，则献不继羲。虽诸家之法悉殊，而子敬最为遒拔。夫古今人民，状貌各异，此皆自然妙有，万物莫比，唯书之不同，可庶几也。故得之者，先禀于天然，次资于功用。而善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其自然。王珉《行书状》云： “邈乎嵩、岱之峻极，灿若列宿之丽天。伟字挺特，奇书秀出；扬波骋艺，余妍宏逸；虎踞凤 ，龙伸蠖屈。资胡氏之壮杰，兼钟公之精密；总二妙之所长，尽众美乎文质。详览字体，究寻笔迹，粲乎伟乎，如 如璧。宛若盘螭之仰势，翼若翔鸾之舒翮。或乃放乎飞笔，雨下风驰，绮靡婉丽，纵横流离。”刘德升即行书之祖也。“赞曰：非草非真，发挥柔翰，星剑光芒，云虹照烂，鸾鹤婵娟，风行雨散，刘子滥觞，钟胡弥漫。”

《书断》中篇首先将历代著名书家按所擅字体归依，列表析为神、妙、能三品，每品九体；神品无古文，妙品、能品无籀文。神品九体25人次，含行书4人：王羲之、钟繇、王献之、张芝，在排列次序上显然有所考虑。妙品九体98人次，含行书16人。能品九体107人次，含行书18人。三品230人。籀文惟神品列史籀一人，实古文、大篆、小篆、八分、隶书、章草、行书、飞白、草书九体229人次，行书占38人、继隶书51人、草书50人后居第三。姓名两见于隶、草者有：钟繇、王羲之、王献之、张芝、钟会、卫瓘、荀舆、谢安、羊欣、王洽、王珉、薄绍之、箫子云、宋文帝、谢灵运、王僧虔、孔琳之、陆柬之、虞世南、智永、欧阳询、卫恒、张昶、郗愔、阮研、庾肩吾、王愔、庾翼、李式、杨肇、孙过庭.计31人。其中并见于行书榜者21人。而荀舆、谢灵运、卫恒、张昶、郗愔、庾肩吾、王愔、庾翼、李式、杨肇等10人虽隶、草兼长，行书却不能备位三品之中。而刘德升、胡昭、褚遂良、司马攸、王修、王导、陶弘景、汉王元昌、王承烈、箫思话、齐高帝、裴行简、王知敬、高正臣、薛稷、智果、卢藏用等17人虽不在隶、草兼擅者之列，却颇能行书。

在行书学习的问题上，存在这样一种观点：揉合楷、草即为行书，如刘熙载《艺概》所言：“盖行者，真之捷而草之详。知真、草者之于行，如绘事欲作碧绿，只须会合青黄，无庸别设碧绿料也。”

上面的比较是否能够反驳这种看法呢?将书家列表析品后,《书断》又为每个书家各立一传，神品、妙品者在中篇，《书断》下篇是能品诸家的小传。各传所评颇能传神，多为书法学编著称引，本书各章多所散见。隋唐书论对于结构、笔画以及执笔有了比较务实的细致探讨，著名的如：隋僧智果《心成颂》主要分析单字结构的处理。有“回展右肩”、“潜虚半腹”等等名目；篇末附带一笔述炼行：“统视连行，妙在相承起复。行行皆相映带，连属而不背违也。”传唐欧阳询《八诀》析八种笔画、《三十六法》述“排叠”、“避就”等三十六种结字方法。李世民《笔法诀》小涉执笔，大段论点画。后来李华有“截”、“拽”(二字诀).韩方明《授笔要说》述把笔方法五种，林蕴《拨镫序》叙“推、拖、拽”四字法。这些篇章是与唐人尚“法”及楷书兴盛的大势相合拍的，它们所论大都更偏重楷书，客观上却不可避免地也对行书起到指导、借鉴作用。

而大势所趋，明确针对行书的内容也随之产生。张怀瓘的一些著述颇为抢眼，其《论用笔十法》谈笔势与字势的重要，应该是面向诸种字体的统论，而在十法之中有两法则是明确地针对行书而言：“射空玲珑，谓烟感识字，行草用笔.不依前后。”“随字变转，谓如《兰亭》， 字一笔，作垂露；其上‘年’字则变悬针；又其间一十八个‘之’字，各有别体。”在张怀瓘《玉堂禁经》中，有更明确的对行书特定笔势的分析，如：“烈火异势”……此名联飞势，似连绵相顾不绝。……乃右军变于钟法而参诸行法。“散水异法”……此行书。法以徽按而响揭，意以轻利为美。钟、张、二王行书，并用此法。“三画布势”……此名递相竦峙，盖行书用之。“宝盖头异势”……此行书法。法以圆而飞动为妙。

四、宋代

宋代书论以随感式或题跋式的语录体最为典型，它们常常闪烁着耀眼的灵感，但往往极少考虑其体系、架构之完备，而且一些脱口而出的快语必须放到当时书坛的特殊背景中去理解。

首先看黄庭坚《论书》两则：“《兰亭》虽真行书之宗，然不必一笔一画为准。”“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”

第一条是以《兰亭序》为例谈临摹的，认为不必拘守古人字帖；第二条则更进一步，要减少亲手临摹，凭肉眼得其“神”，下笔便可随“意”。一般认为，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”。这一结论就与黄庭坚等人所提倡的学习方法也有紧密的联系，它是宋代书风特色之所在，同时也直接导致了后世论者对于宋代书法欠于法度的种种不满。针对初学者，在此有必要指出：至少在字面上看去，黄庭坚没有完全放弃临摹，所谓“张古人书于壁间，观之入神”就是通常所说的“读帖”。读帖与临摹是不可或缺的，读帖侧重于大脑对形与神的思考和分析，临摹可以训练手的灵活，以便与脑配合，所谓“心手相应”。古人凡下笔即提毛笔，手上功夫了得，今人常用钢笔、圆珠笔乃至计算机键盘，对于运用毛笔很生疏，应该重视临摹以弥补不足。在临摹的方法上，一个行书学习者很本能地喜欢接受黄庭坚的观点：“不必一笔一画为准”，因为写行书时笔锋在字中流动游走，络绎不绝中有快慢变化，很少思考修正的时间。但是，本书提倡：虽一笔一画不失其位置。达到这个能力之后才可以谈变通。每个字都要通过特定的结构体势传达特定的神，写照而后能传神。

可能正是注意宋代当时人疏于功夫的欠缺，一些书论强调楷书学习对于行书的重要性，而这一点在唐代似乎属多余之举。

苏轼《论书》云： “书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”

赵构《翰墨志》曰：“士于书法必先学正书者……”

姜夔《续书谱》对于行书用墨的特殊性与楷书作了比较：

“用墨 凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”

《续书断》专有“行书”一节：

“行书尝夷考魏、晋行书.自有一体.与草书不同。大率变真,以便于挥运而已。草出于章,行出于真,虽曰行书，各有定体。纵复晋代诸贤，亦不相远。《兰亭记》及右军诸帖第一，谢安石、大令诸帖次之，颜、柳、苏、米，亦后世之可观者。大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎作纤间出，血脉相连，筋骨老健,风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博学，可以兼通。”

行书源流间题一直是书论不可避免的话题。至宋代，行书的最辉煌时代都已一一出现，但这似乎无助于对行书本原的解释，姜夔依然认为“行出于真”。这个局面大约一直维持到20世纪初。张宗祥《书学源流论》云：“由正行草三体书观之，似由正而行，由行而草，草为最后起之字。然余有疑焉。”随着对出土材料的深入考察，行书不晚于楷书出现已是世所公认。郭绍虞先生云：“行也不出于楷”，“乃是行出于草而楷出于行”。“行书和草书是同性质的，所不同的，不过程度上有区别，行书偏于中和性罢了”。“那么行书之称何以要到汉末才起呢？这是因为以前虽有草体之实，尚无草书之名，所以行、草可以不加区别：等到草书之名既起，而且成为书家艺事，失掉文字的作用，于是便于书写的行书，就为适应需要而产生了。所以行书之起，是由于草书脱离实际，不便认识也不便书写，失掉文字的作用,才代替草书作用而新兴的字体”。祝嘉《书学史》云：“若求简捷，而便于用，则舍行(书)何求。故行书者，当创于草书之后，鉴于草之捷而不便也。”秦汉简牍陆续出土为考察字体流变提供了充分的材料，草书的成熟应早于行书。

五、元代

元代郑杓著《衍极》、刘有定作注。自述本旨云：“极者，中之至也。”《衍极》强调书统，尊尚古法。在宋代书家中，《衍极》只推崇蔡襄一人，因蔡氏历来被视为“宋四家”中最守古法者。

《衍极》认为书法代降，并将书法衰下的原因归为人心不古，有注曰：“夫书，心画也，有诸中必形诸外。甚矣。教、学之不明也久矣。人心之所养者不厚，其发于外者从可知也。是以立言之士，不能无 风孱民之叹。”关于行书，还有这样一段注：

“曰行书，正之小变也，后汉刘德升所作。钟繇谓之行狎，务从简易，相间流行。至王献之，又旁出二体，非草非真，离方遁圆，处乎季、孟之间，兼真谓之真行，带草谓之草行。虞世南云：“行草之疏，如空中游丝，断而复续。”又曰“行书者，若转轮之义，行而不郅。”

此处所言“至王献之，又旁出二体”值得注意，把“真行”(下文言“真行，谓真带行也”)、“草行”二体均归为王献之时所新出。这就需要甄别其内涵并与实际的书史对照研究。而下文对“藁草”的界定与此交叉：

“草书之别四。曰章草……曰一笔书……曰藁草。晋卫瓘采张芝及父觊法而作，盖草书之带行者，亦相间之书。……曰今草……“古隶，隶之古文也；八分，隶之籀也；楷法，隶之篆也；飞白，八分之流也；行，楷之行也；草，楷之走。”

下文有一段比较行书、草书与其它字体在中锋、侧锋用笔方面的差异： “……夫道一而已类。”“然则用笔有异乎?”曰：“有。”请问。曰：“篆用直，分用侧。”“隶楷?”曰：“间出，存乎其人。”“其人可得闻乎?”曰：“颜、柳篆七而分三,欧、褚分八而篆二。”问行草。曰：“篆多。《禊叙》间以分侧，有《石书》之遗意焉！”(《石书》即《石经》。)

刘有定在后面注释中做了补充：

“《兰亭》多用篆法，至于“曲”字之类，则间用侧笔。米元章评褚临《兰亭》曰“‘曲’字益彰于楷侧”者是也。故善观《兰亭》者，知隶草之变矣。”

元代另有陈绎曾《翰林要诀》，凡十二章：一执笔法，二血法，三骨法，四筋法，五肉法，六平法，七直法，八圆法，九方法，十分布法，十一变法，十二法书。每一篇目皆不离“法”字，而“变法”一节尤能体现他的追求。

六、明代

明代书论继续对书法作更细致的分析。

解缙《春雨杂述》云：

“是以统而论之：一字之中，虽欲皆善，而必有一点、画、钩、剔、披、拂主之，如美石之韫良玉，使人玩绎，不可名言；一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极，如鱼、鸟之有麟、凤以为之主，使人玩绎，不可名言。此钟、王之法所以为尽善尽美也。”

这样对于主笔的重视在后来刘熙载、朱和羹的书论都有所继承。应该看到，行书对于主笔的处理手段比楷书更加自由、丰富。

丰坊《书诀》在归纳出正锋在包括行书在内的一些字体中居于主要这一前提下，推言“必通篆籀”对于行书等字体的重要性：

“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸，伯喈以下皆然。米元章称谢安石《中郎帖》、颜鲁公《争座》书有篆籀气象，乃其证也。”

丰坊还在《童学书程》中倡言：“学书之序，必先楷法”，“楷书既成，乃纵为行书”。篇中《学书次第之图》认为学楷书当“先大后小”，行书当“先小后大”;详列自右军《兰亭序》至赵孟頫《赤壁赋》凡78种行书帖。间杂附评云：

“右军唯楷书差让于钟，其行书、草书迥绝千古，如孟子谓‘金声玉振而集大成’，道书谓‘形神俱妙与道合真’。圣矣神矣，不可加矣。所以尽掩前人，作则来世。”

“大令行书本于父，而天真焕发，逸气横生，故能济美当时，齐名百世。”

“学行书以二王为祖宗，而魏、晋为羽翼。王氏四子（王操之、王徽之、王涣之、王凝之）传其家法，钟繇以下五人（张翌、谢安、谢奕、庾翼、李邕），皆淳古有篆籀笔意。”

“行书大者，唐以前极少，右数家（指右军、大令、王慈、王志、颜鲁公、柳公权）皆有规矩可法。米元章过于豪放，古意渐泯；王黄华、张圣之遂为恶札之祖；元赵子昂、鲜于枢、 子山等，乃有可观。”

“唐如大宗虞、欧、褚、薛，行书皆好，但各得一偏，未足为采学之法。唯泰和法本二王，而加以遒劲豪迈，称为书中仙手。元唯陈子昂得其法。”

“元自子昂、仲穆、鲜于、之外，若邓文原、陈绎曾、陈子昂、盛熙明等，皆得晋人笔意。”“盖唐宋以来，得二王之法者，赵公一人而已。”

项穆《书法雅言·常变》较孙过庭《书谱》更进一步论述了行书功用之特殊性：

“是故宫殿庙堂，典章纪载，真为首尚。表牍亭馆，移文题勒，行乃居先。……至于行草，则复兼之。衄挫行藏，缓急措置，损益于真草之间，会通于意态之际，奚虑不臻其妙哉。”

《书法雅言·正奇》以正奇合宜为尺度，将以前的行书发展总结为“三变”，而且认为一蟹不如一蟹：在项穆看来，最高明的是王羲之，“正奇混成”。其下王献之但“尚奇”，智永专“学正”，都有失偏颇，此为“初变”。再后来欧阳询“峭猛”，褚遂良“雕刻”，则不仅失于偏颇，而且违背了“正”、“奇”的本旨。“正”、“奇”的最高境界本来是针对字的内涵，“正”指“筋骨威仪，确有节制”，“奇”指“风情姿态，巧妙多端”；而欧、褚以下则流于外在形势，“质朴端重以为正，剽急骇动以为奇，非正奇之妙用也。”

行书的“三变”自张从申以下，“张氏从申源出于子敬，气绝似北海，抑扬低昂则甚雕琢矣。”既违本旨，且不适度。

明代赵 光《金石林绪论》有《行楷部》、《行草部》，又有《二王全帖部》，云：“行草为通俗之用，独举二王，拔其尤也。”

七、清代

清代的书论对书法的各个方面讨论得更为细致，但因体例不能统一，故稍显琐碎。

冯班《钝吟书要》对唐、宋行书的取法和书风作出这样的归纳：

“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲而不逾矩。……唐人行书皆出二王，宋人行书多出颜鲁公。”

梁 《评书帖》所言与之近似：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”

这个时期的许多书论对于用笔尤为注重。朱履贞《书学捷要》曰：“学书要识古人用笔，不可徒求形似……”钱泳《书学》云：“松雪书用笔圆转，直接二王。”刘熙载《艺概》论用笔颇多，云：“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用。”周星莲《临池管见》云：“楷书如立，行书如走，草书如飞，此就字体言之。用笔亦然……”包世臣《艺舟双楫》云：“古帖之异于后人者，在善用曲。……至永师，则非使转处不复见用曲之妙矣。……故米、赵之书，虽使转处，其笔皆直。而山阴伪迹多出两家，非明于曲直之故，恶能一目辨晰哉!”这一段话对于实际书写很有指导意义，所谓“善用曲”，即与张照所说的“着意”、董其昌所说的“留得笔住”相同。张照《天瓶斋题跋》曰：“书着意则滞，放意则滑。”董其昌《容台集》云：“唐人书皆回腕，宛转藏锋，能留得笔住，不直率光滑，此是书家相传秘诀。”

《艺舟双楫·答熙载九问》有两段将结字、章法之根本归结到用笔：

“结字本于用笔，古人用笔悉是峻落反收，则结字自然奇纵，若以吴兴平顺之笔而运山阴矫变之势，则不成字矣。分行布白，非停匀之说也，若以端若引绳为深于章法，此则史匠之能事尔。故结体以右军为至奇。……盖二王以前之书，无论真行，帖中所无，不能撮合偏旁，自创一字以参其间;侍中以下，则渐可以后人体势入之而不嫌矣。”“烂漫、凋疏，见于章法而源于笔法。”

这时对于书家气质与书品关系的讨论也更细致。钱泳《书学》谓：“张丑云‘子昂书法温润闲雅，远接右军，第过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气’，非正论也。褚中令书，昔人比之美女婵娟，不胜罗绮，而其忠言谠论，直为有唐一代名臣，岂在区区笔墨间，以定其人品乎!”“一人之身，情致蕴于内，姿媚见乎外，不可无也。作书亦然。古人之书原无所谓姿媚者，自右军一开风气，遂至姿媚横生，为后世行草祖法，今人有谓姿媚为大病者，非也。”刘熙载《艺概》：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。”“凡书论气，以士气为上。”“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”

清代阮元、包世臣、康有为的一些崇碑的理论虽然目的在于在行书之外另辟蹊径，但首先对历史上的行书作回顾与反思。

阮元《南北书派论》分析行书的盛衰及风格原因说：

“正书、行草之分为南、北两派者，……南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。”

“旧称〔《宣和书谱》〕初师钟、魏，携《宣示表》过江，此可见书派南迁之迹。晋、宋之间，世重献之之书，右军之体反不见贵，齐、梁以后始为大行。(《南史·刘休传》：‘羊欣重王子敬正隶书，世共宗之，右军之体反不见重。及休，始好右军法，因此大行。’〕梁亡之后，秘阁二王之书初入北朝，颜之推始得而秘之。”

“至宋人《阁》、《潭》诸帖刻石盛行，而中原碑碣任其藐蚀，遂与隋、唐相反。”“北朝族望质朴，不尚风流，拘守旧法，罕能通变。惟是遭时离乱，体格猥拙，然其笔法劲正道秀，往往画石出锋，犹如汉隶。”

阮元又于《北碑南帖论》中对行书上石提出自己的看法：

“唐太宗幼习王帖，于碑版本非所长，是以御书《晋祠铭》〔贞观二十年，今在太原府〕笔意纵横自如，以帖意施之巨碑者，自此等始。此后李邕碑版名重一时，然所书《云麾》诸碑，虽字法半出北朝，而以行书书碑，终非古法。故开元间修《孔子庙》诸碑，为李邕撰文者，岂必请张庭 以八分书书之，岂亦谓非隶不足以敬碑也。”

包世臣《艺舟双楫》对于临习法帖的落脚点和前景阐述得很详尽：

“书道妙在性情，能在形质。然性情得于心而难名，形质当于目而有据，故拟与察皆形质中事也。”

“拟虽贵似，而归于不似也。然拟进一分，则察亦进一分，先能察而后能拟，拟既精而察益精，终身由之，殆未有止境矣。”

“要之，每习一帖，必使笔法章法透入肝膈，每换后帖，又必使心中如无前帖。积习既久，习过诸家之形质性情无不奔会腕下，虽日与古为徒，实则自怀杼轴矣。”

刘熙载《艺概》也对行书风行以及南派书风独领风骚的原因作了探讨：

“……崔、卢家风，岂下于南朝羲、献哉!惟自隋以后，唐太宗表章右军；明皇笃志大令《桓山颂》，其批答至有‘桓山之颂，复在于兹’之语。及宋太宗复尚二王，其命翰林侍书王著摹《阁帖》，虽博取诸家，归趣实以二王为主。以故艺林久而成习，与之言羲、献，则怡然；与之言悦、谌，则惘然。”

《艺概》还从王献之的法帖总结出技艺娴熟、淋漓挥洒对于书家的意义：

“欧阳《集古录》跋王献之法帖云：所谓法帖者，率皆吊丧、候病、叙睽离、通讯问、施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无穷尽。”

康有为《广艺舟双揖》中也有关于行草的专论，如(行草第二十五》。