卓别林电影全集最经典淘金记,由淘金记看卓别林的导演风格

文：宿夜花

如果论及世界范围内的影响力，卓别林的声誉或许不输于任何一个国家电影界的文化偶像。

其中的原因是多方面的，卓别林的电影成就相当一部分来自于默片时代，没有台词上的语言门槛，世界各地的观众都可以欣赏到卓别林肢体与面部表情的表现力；与此同时，比之三船敏郎的“日本武士”、亨弗莱·鲍嘉的“美国硬汉”等于各自民族文化背景内的特殊意义，卓别林角色背后的城市底层小人物的困境与生存主题，有着跨越语言、族群、文化背景的共通性与感染力。

1925年的《淘金记》是卓别林开始走向成熟的开始，在此之前《从军记》对战争的戏谑讽刺、《寻子遇仙记》笑中带泪的悲喜剧形式已经获得了很多的赞誉。而此后的30年代，卓别林创作出了《城市之光》与《摩登时代》，也达到了默片时代的创作巅峰。

随着有声电影的日渐成熟，默片失去了生存空间。因此，1942年，卓别林又将《淘金记》配上声音、删去默片时代的字幕重新上映。现代的观众、电影爱好者总是倾向于了解电影人创作的全过程与初始意图，因此原版就具有非同寻常的意义。

卓别林的喜剧，是一种带有悲剧色彩的喜剧，集滑稽、幽默、悲情、戏谑、讽刺、批判于一体。其中的温情，并非来自于对世态炎凉、人间万象的粉饰与美化，而是在感触世间百态、体味人情冷暖后，于苦难与悲哀中获取的清醒与豁达，带有一种悲悯视角的人文关怀。

01.“淘金梦”：现代文明的寓言

电影《淘金记》的意义，首先在于影片的社会性。

一方面，是对特定时代的纪录价值，电影《淘金记》是对早期西部拓荒者苦难与艰辛的一种呈现——那种极端恶劣的自然环境、极度贫瘠的物质条件下，尚且无法泯灭人性之光，人在原始的生存意志驱使下，度尽劫波、绝境逢生。1846年唐纳部落历险故事是《淘金记》的灵感源头之一，乔治·唐纳的移民队在探险途中被困在塞拉内华达，在生死存亡之际，被迫煮食皮靴。

另一方面，“淘金梦”的背后，是人难以遏制的对物质财富的占有心理、不断膨胀的享乐欲望。金钱腐化人性、财富滋生贪婪，是现代文明社会一直在上演着的当代寓言。因此，从经典好莱坞时期约翰·休斯顿的西部片《碧血金沙》到新千年保罗·托马斯·安德森的《血色黑金》，“淘金梦”可谓是贯穿电影发展史的主题。

《淘金记》诞生于20世纪20年代中期，此时第一次世界大战的伤痛刚刚平复，经济大萧条时代（1929-1933）尚未到来，但工业文明的进程、城市化的进度并未因此停止。因此，影片透露出对潜在经济危机的恐惧、对金钱观念解构传统价值观的忧虑。

02.视效特技：用技术实现观赏性与娱乐性

《淘金记》之于默片发展的意义，还在于用特定年代的拍摄技术创造了难以复制的观赏效果。

迫于目标场地的环境险恶，影片《淘金记》在加利福尼亚摄影棚拍摄还原阿拉斯加的雪景，通过上千块木板、有刺铁丝、熟石膏、面粉，运用铁棍铁锹、钢、水泥、钉子、螺栓打造出了群山峻岭冰雪覆盖的“假象”。

在电脑尚未诞生之前，在没有数码技术、光学特效的时代，一切特殊镜头的处理都需要通过繁杂的手段。因“地心引力”而产生喜剧效果的“倾斜木屋”一场戏的经典镜头，运用了微缩模型展现悬空的险境，而在实际上的木屋移动中则通过绳缆升降。

为了表现奇尔库特山口(Chilkoot Pass)的险峻，影片中出现了卓别林饰演的流浪汉查理从悬崖峭壁旁走过的镜头，旁边即是万丈深渊，但流浪汉无所畏惧。这个镜头无疑是惊险万分且富有视觉冲击力的。而如此逼真的“危险镜头”却是通过“玻璃接景法”（Glass Matte Painting）去拓展视角中的场景——在玻璃上绘画出现实难以实现的景观放置于摄影机和布景之间。

而嗜血成性、杀人如麻的布莱克·拉森，在打晕大吉姆试图私吞金矿时，为了表现“恶人终将自吞恶果”影片编排了一场雪崩戏。而完成这个镜头则需要二重胶片——用“微缩模型”展现雪崖崩塌，演员走在现实中与之对应的轮廓上（两个不同胶卷）。为了使得演员错愕、激烈的反应与雪崩在同一画面内同时发生，需要各工种影人配合上的精准度。

03.流浪汉查理——丰满的小人物形象

卓别林电影的平民化视角，决定了角色的“反英雄”属性。《淘金记》中的流浪汉查理，矮小的外形、邋遢的穿着、八字步走姿，这一切都无关乎任何文化环境内受人崇拜爱戴的“英雄形象”，但其展现出的小人物性格，其形象的丰满生动具有打动人心的力量。

流浪汉查理迫于生计、奔波辗转、食不果腹、衣不蔽体，纵使不免因爱慕金钱而随波逐流、踏上淘金之旅，满脑子的鬼点子却仍旧心存善念、怀有敬畏之心、恪守道德规范。世故却不世俗，狡黠却不奸诈，贪财却不失良善，一个看似矛盾却生动人性化、充满底层生存智慧的小人物，在卓别林的形体表情配合的表演下，异彩纷呈。

无声电影不同于文学，如果说在查尔斯·狄更斯的小说中，文字可以构建庞杂的情节、生动的语言可以丰富角色的形象；那么在卓别林的默片里，故事与人物都需要最简洁通俗的细节去呈现。因此，相较之下，《淘金记》的剧本结构和主题，无法做到像后世有声电影那般的完整与严谨，但对单一场景的空间内道具运用和演员细节表演的配合，却展现出了无与伦比的创造力。

《淘金记》的一切笑料与喜剧点，都围绕着一个底层小人物的基本生存问题（食物与衣着）以及爱情面前患得患失的卑微心理。

在影片的前半段，戏剧冲突主要集中在小木屋内的人物互动中。查理与大吉姆面对着饥饿的痛苦，开始“煮食皮靴”。查理将皮靴视为鸡肉、将鞋带看作面条，细嚼慢咽，把鞋钉看作鸡骨头一般剔出去，颇有意趣。当小木屋内再也找不到充饥之物，大吉姆出现了幻觉，将查理幻视为一只肥美的大公鸡，当极度的饥饿使得大吉姆神志不清、丧失理智，大吉姆将查理当作生存的食物。

极端恶劣的环境、生理上的极度饥饿，使得人性泯灭，卓别林没有将情节走向编排为一场极端条件下的人性悲剧，而是通过闯入屋中的小黑熊解决了两人的食物问题。解决温饱问题后的大吉姆恢复了人性，而查理没有责怪、记恨，反而是与之一同分享美餐。

小人物的爱情故事，在卓别林的诠释下更显精彩。卓别林通过一个背影全景镜头，便道尽了查理在舞厅喧嚣之下无所适从的失落心理。面对心上人乔治亚，他是卑微渺小的，在与乔治亚跳舞时，为了防止松垮的裤子往下掉，于是用身边的绳子拴住，却与狗拴在了一起，“带狗跳舞”成了影片中最单纯的喜剧场面——因邋遢生活中的琐碎、凌乱、错置而产生的荒谬。

等待心上人赴约的“面包舞”一场戏，更是对人物性格的细致交代。卓别林运用了对比蒙太奇，忘了赴约的乔治亚沉浸在舞会中不能自拔，一旁满怀憧憬的查理做好了晚宴、布满了蜡烛苦苦等候。一边是舞厅中的欢声笑语，一边是小木屋里的独自等待，查理坐在桌前开始幻想与乔治亚共享晚餐。为了心爱的人，使出浑身解数、耍宝卖弄，“面包舞”中叉子与面包仿若舞动着芭蕾。

值得注意的是，“面包舞”在卓别林好友罗斯科·阿巴克尔1918年的电影《红房子》中已经出现，而《淘金记》中的情景交融无疑是将这一哑剧式的滑稽表演创意推至一个更为流行化的高度。

04.喜剧的社会职能：如何消解苦闷？

电影《淘金记》是卓别林电影中罕见的“大团圆式”童话般完美结局：流浪汉通过淘金历险之旅完成了身份的颠覆与反转、成为了富豪，也通过坚守与忠诚收获了迟来的爱情。

这种结局的安排，原因是显而易见的。饱受自然灾难、战争争端、经济衰退折磨的观众，渴望通过电影来完成对美好生活的想象、并短暂沉浸在电影编织的梦幻之境中。

在电影发展的早期，喜剧的社会职能经常被看作是消解苦闷、排遣烦忧。但制造梦想与反映现实之间的分寸，却是难以把握的——过于梦幻与美好，也是现实意义的消退。

当把“取悦观众”看作是最高目标时，“谄媚观众”、“讨好观众”的同时，容易陷入制造噱头、吸引注意力的庸俗套路。这也正是很多商业喜剧过于流俗而陷入一种立意不高、肤浅媚世的格调。

卓别林对愉悦观众与戏谑讽喻的分寸把握，是十分精准的。在他的作品中，既没有阿世媚俗的投机取巧，也没有脱离大众审美趣味的晦涩深僻，在滑稽、幽默、戏谑、讽刺、反思、批判之间总能保持一个平衡。

在《淘金记》的结尾，化身富翁的查理，看到了地上未燃尽的烟蒂，下意识地捡起来享用。这种讽刺意义是不言而喻的，当试图通过“淘金”、“一夜暴富”手段获取体面的地位与社会的尊崇，却发现内在的思维方式、生活习惯完全是底层流浪汉式的。

当查理与心上人乔治亚在船上戏剧性相遇，看似是“有情人终成眷属”。但卓别林仍用一句双关句结尾：“哦！你毁了电影（piture除却指图像、照片外，也指电影）。”

由此可见，卓别林的结尾展现出诙谐、戏谑是兼具自嘲与警世的——电影制造梦想、创造美好，但也无需过分沉溺幻想、憧憬奇迹，生命中的苦难终究需要自己用意志克服，生活中的苦与乐、悲与喜终究需要自己感悟、体味。