江水英扮演者

今年是《茶馆》首演60周年。由老舍创作于1956、1957年，首演于1958年的《茶馆》，是新中国前三十年创作的话剧中，鲜有的至今仍有生命力的一部。“文革”后的1979年，《茶馆》在首都剧场由人民艺术剧院复演，演出阵容和1958年首演时相同，于是之、蓝天野、童超、郑榕、胡宗温、英若诚和黄宗洛等都是表演大家，引发观演热潮。

吴钢作为《人民戏剧》的摄影记者，多次拍摄了79年版的《茶馆》演出，包括为了拍摄进行的专场演出。所谓专场演出，是指为了拍摄而做的特别演出。台下没有观众，演员、道具、舞美、灯光均为拍摄服务，演员按照场次顺序，表演特定段落，供摄影师拍照。

近期，读库将吴刚拍摄的79年版《茶馆》剧照集结成册，按照场次顺序精编成书，让我们得以在剧照中重温“文革”后复演的《茶馆》风采。

11月3日，《一九七九年的〈茶馆〉剧照》在鼓楼西剧场举行发布会。到场的嘉宾有出版人张立宪、戏剧摄影家吴钢和79年版《茶馆》刘麻子扮演者英若诚之子英达，和大家一起分享了有关摄影、《茶馆》和人艺的许多往事。

《一九七九年的〈茶馆〉剧照》，吴钢 摄，吴蜜 文，新星出版社，2018年11月

吴钢是吴祖光和新凤霞之子，这一身份为他走上戏剧摄影道路提供了不少得天独厚的条件。1967、68年，“文革”过了最初的狂暴期，进入一个相对平稳的阶段，吴祖光一家搬到和平里一带。“和平里是比较背（偏远）的一个地方”，吴钢说，“和平里一共14个区，我们在第14区；14区14个楼，我们在第14楼，等于是和平里最边缘的地方，60年代就相当于北京的郊区，14楼后面就是庄稼地了。”

在和平里，吴家有了一段相对平静的生活。吴钢的妹妹吴霜学唱歌，吴钢的弟弟吴欢学书画，吴祖光让吴钢跟张祖道学摄影。

1977年，吴钢开始在《人民戏剧》（后更名为《中国戏剧》）任职摄影记者，直到他1989年去法国为止。在此期间，他拍摄了大量戏剧界人物，比如王传凇，“一出戏救了一个剧种”说的就是王先生演《十五贯》，又如传承了《牡丹亭·寻梦》的姚传芗——那时除了他，这出戏没人会演，这些人物吴钢都拍过。

吴钢（左）和张立宪（右）在新书发布会现场。朱朝晖 摄

在《一九七九年的〈茶馆〉剧照》序言中，吴钢写道：“几十年来，《茶馆》深受广大观众的喜爱，人艺只要贴出演出海报，立刻就能卖出满座，这也从侧面反映出该剧恒久的艺术魅力。”

新书发布会第二天，《新京报》在吴钢家中对他进行了专访，我们的谈话就围绕《茶馆》在不同年代的观众那里激起的反响展开。

《茶馆》作者、中国著名小说家、戏剧家老舍。 张祖道 摄

新京报：《茶馆》通过人物的命运暗含了对旧社会的批判，第三幕中说大力去了西山，又有对学生运动的侧写，相当于在指明中国的出路。在动荡的时代之中，三个贯穿始终的人物——茶馆掌柜王利发、秦二爷和常四爷，无论身份如何还是人生选择如何，最后都陷入了走投无路的境地。《茶馆》在50年代创作时，当然是对旧社会的批判，它描摹了普通人在他不能掌控的外部环境的冲击下，无法躲避悲剧性的命运。但后来由于新中国的历史，像“反右”、“文革”，《茶馆》似乎又构成了对共和国历史的批评。对于这样的解读，不知您怎么看？

吴钢：我是觉得在旧社会，确实像你说的，王利发，勤勤恳恳一辈子，下场很悲惨，常四爷也是，好打抱不平，还有秦二爷，各种人物，下场都很悲惨，没法儿左右自己，谁都不行，因为这个社会就是这样。

老舍不是解放前创作的这个戏，是解放后，五十年代创作的这个戏，那个时候大家对新中国充满了希望，对黑暗的旧社会，无比的痛恨。当时就是这样，因为是翻身解放，所有的人都翻身解放，包括民族资本家，还有小业主。那时候有一个成分就是小业主，王利发就是小业主。那时候有工人、农民，农民又分贫农、富农、下中农等等。你到一个新单位，先让你填表，上面有一个“出身”，都得如实填写。王利发是小业主，跟资本家还差点儿。秦二爷是属于资本家。

当时说小业主也是积极的团结对象，因为公私合营嘛，包括资本家，都可以从公私合营中吃点儿利息。后来当然到“文化大革命”这些就都没了。比如说他这个茶馆要是归了国家，变成国营了，五十年代公私合营国家拿走了，但是还给他一点儿钱。因为是你的东西。

新京报：赎买政策。

吴钢：对，赎买政策，按现在的话说实际就是分红。小业主还有资本家，国家每月给他些钱，你也甭管了，我们来管。给他点儿钱，这样他还挺高兴。所以对他们还是团结、赎买的政策。后来“文化大革命”当然就都没了，钱都不给了；现在根本就不提了。

我觉得老舍写，是在这个背景下，所以他把资本家作为正面人物来描写，这是可以理解的，因为符合党的政策。资本家和地主不一样，地主就是镇压，没收土地，分给农民。资本家好像还网开一面，因为资本家往往和知识分子结合在一起，挺复杂的。所以当时咱们当时对民族资本家，特别是小业主还是作为团结对象，跟地主不一样。

不知你注意了没有，《茶馆》不像《白毛女》，这里没有地主，要是出现一个地主就完全不能这么写了——不能像秦二爷这么写了。所以我觉得老舍先生还是有一个大的创作环境。

但是这个戏呢，我听人说也是改了好多好多遍。因为当时我不是在中国戏曲家协会么，当时对这个戏有很多评论，有很多讨论会，我也参加了一些讨论会，也有这方面的照片。这个戏呢，老舍先生还是很被动的，因为领导老让他改，尤其昨天（指11月3日新书发布会当天）英达说的，戏的后半部分，什么学生啊，运动啊，游行啊，完全是强加进来的。老舍先生并没有这部分生活，昨天英达说了，那时候他不在国内，没有生活经验来写这些东西，写得很勉强，肯定是当时后来让他改的。

另外这个戏昨天我说了，58年是“大跃进”，是超英赶美、大炼钢铁，热火朝天，所有的文艺作品都是围绕着这个大跃进来的。文学创作不用说了，电影，戏剧，当时有很多歌颂“大跃进”的现代戏。大家都是同心协力，跟党一条心，勒紧裤带，投身建设。

在这个时候老舍写了这样一出戏，肯定是不受欢迎的。

新京报：没有呼应当下的政治形势。

吴钢：当时是要歌颂工人、农民、劳动人民，所以这个戏一出来就不和潮流。你看第一幕戏，没有一个劳动人民，就卖女儿的康六子是真正的劳动人民。老舍也写过歌颂劳动人民的，比如《女店员》，人艺也演过，我也拍过。但《茶馆》完全不是歌颂劳动人民的。三个主角，还有松二爷——那个时代就是把他定义为寄生虫，一辈子没有工作过。所以58年这个戏是被冷落的，不但领导不待见，媒体也不待见——那时候媒体都是主流媒体。

新京报：但是58年还是上演了。

吴钢：是，因为政治运动不是老是高潮，包括“文革”，也不老是打人啊，整人啊，开斗争会，是有间歇的。因为整人的人也累了，整天开斗争会，也得歇会儿。57年“反右”是个高潮，一直到“文革”，中间有间歇的。一到间歇，这些戏就出来了，包括戏曲也是这样。

我最近在写一篇关于《四郎探母》的戏，也是这种情况，它是个叛徒戏，但是老百姓特喜欢看，跟《茶馆》一样。

《茶馆》剧照。吴钢 摄

新京报：那您觉得，在五十年代，大家看《茶馆》，喜欢它，是被它什么所吸引？

吴钢：五十年代，大家都是从旧社会过来的人。《茶馆》里的形象，在大街上还到处都有。你看王利发，穿的是缅裆裤，两片布一缝，裤子不分前后，肥，提起来这么一缅裆。冬天北京天冷，比现在冷，穿一个棉袄，再扎一个布腰带——实际就是个布条，不然风往肚子里灌，人受不了。所以在街上的人，棉袄外面都要扎一条腰带。五十年代，街上这样的人很多，所以大家看了，觉得亲切。

我呢，小孩儿，所以对小刘麻子这样的人特感兴趣，因为见不着这样的人，穿一个花格西装，特洋气，我的印象最深的是这个。

新京报：那您记得您父亲58年的时候是怎么评价《茶馆》的吗？

吴钢：当时啊，他也没太说。但是你看书的前言里头，我引的他的评价，他认为——我现在也这样认为——如果说中国话剧哪部最好，如果开讨论会，在人艺、青艺或是文艺界，那么大家可能比较一致的意见是《茶馆》。

话剧和京剧不太一样，京剧二百年了，有本书叫《京剧剧目初探》，京剧得有几千出戏，你说哪出戏最好啊，是《连环套》好啊，《锁麟囊》好啊，《四郎探母》好啊，还是《霸王别姬》好，不太好说。

再比如像曹禺先生的《雷雨》啊、《日出》啊，学了一些西方的话剧模式。但《茶馆》是没有外来血统的中国式的话剧。所以我父亲说《茶馆》是杰出中的杰出，我自己也这么认为。

曹禺。吴钢 影

新京报：《茶馆》通过人物命运，实际上批判了旧社会。那么“文革”中说《茶馆》是毒草，乃至大毒草，这个“毒”是毒在哪儿呢？

吴钢：（笑）毒就毒在歌颂了遗老遗少。因为“文革”中资本家都给打死了，地富反坏右，那是最反动的人。资本家就变成敌我矛盾了。因为工人是最积极的力量，资本家是剥削工人、压迫工人的，“文革”和五十年代赎买政策的时候对资本家是完全不同了。而老舍这个是歌颂资本家的。在文化大革命中，他这三个人物没有一个是好的，这出戏肯定是大毒草啊。

新京报：您说《茶馆》歌颂这三个人物，我不是太理解，因为我以现在的视角来看，似乎既没有歌颂，也没有批判，比较像是展示。

吴钢：是，说“歌颂”也有点儿过分，但起码是同情，从始至终，同情他们。但是同情资本家也不行啊，阶级路线要分明啊，对于阶级敌人不能由丝毫同情。

新京报：那您觉得79年《茶馆》复演的时候，受到大家欢迎，观众从这部戏里得到的共鸣是什么？

吴钢：共鸣是这部戏里有一些人性的东西。因为文化大革命中，不许提人性了，人性叫“资产阶级人性论”，人没有“人性”，谈“人性”是反动派。“文革”十年，把人的正义感压得太久了，所以看这部戏，就觉得你看王利发，这么一个老实巴交的生意人——生意人不容易啊，你看他多不容易。

《茶馆》剧照。吴钢 摄

新京报：您昨天提到，80年《茶馆》去欧洲巡演，受到热烈的欢迎，您觉得欧洲观众是从什么角度来理解这部戏的？

吴钢：我觉得法国的观众还是比较有包容性的。巴黎跟北京不一样，每天晚上有几十上百场演出，晚上基本都出去看戏了。全世界最精彩的演出，一定都会在巴黎上演。比如今年一整年，都是日本的文化季。所以法国的观众包容性很强，看了很多好东西。这个跟看古董似的，看多了，一看就知道是不是好东西。当时《茶馆》在巴黎演出，特别轰动，一出戏就培养了一代对中国文化感兴趣的人。

《茶馆》有两个法文版本的书，别的中国话剧都没有。后来我又出了一本，带剧照的，等于一共有三本。我为什么想出带剧照的呢？我回国的时候到王府井书店，我看有十几种《茶馆》——戏剧的书架本来就不大——但是居然有十来种各种出版社出的《茶馆》，但是没有剧照，所以我就想出这么一本带剧照的。

新京报：您那时拍照，《中国戏剧》只选用一部分，其他的片子社里也不留是吗？

吴钢：留。我临走的时候，相机、照片都交代清楚了。相机呢，昨天没展示，我当时还有两套尼康呢，带各种镜头，还有三脚架。他们把尼康给我的继任了，哈苏大概是觉得太珍贵，不想给他们小年轻用，结果一锁就锁了三十年。尼康早不知去向了。

新京报：但是昨天您说，拍出的底片都在您那儿？

吴钢：这个说来话长了。这都好多年前的事了，那会儿我经常回编辑部串门儿去，我们主编——原来是编辑部主任，我临出国的时候把东西都交代给他了，当时列了一个表，一样一样交给他，他签字。我现在退休也是，在巴黎的器材，都一样一样交回去。这是我的经验，也是张祖道教给我的。

他升到一把手了，他说：“吴老师，我刚开完一个版权会。”

我说：“什么意思啊？”

他说：“中宣部、版权局召集我们各个杂志的一把手，办了一个学习班，加强我们版权意识。说摄影家创作的照片，使用公家的照相器材，拿着公家的工资，拍的摄影作品，作品留在单位了，单位有权一年之内免费使用，一年之后就得给你开稿费了，而且版权永远属于创作者。”

我说：“得，那我都拿走吧。”

而且这些东西全堆到厕所了，我们有一个厕所封着，全堆在那里，没人管——你知道这种大国营单位。幸亏我拿走了，上次我回来，说文联搬家了，装修队来了，“砰”一下砸开，所有东西全都一扫而空，当渣土扔了。

《茶馆》剧照。吴钢 摄

新京报：《茶馆》创作，距今已经有60多年了，仍能打动今天的观众，它的成功之处在哪儿？

吴钢：我觉得《茶馆》这个戏啊，我只看过老版的，所以我也不能评论后面的版本。我觉得这个戏，老舍写得很好，但演员也很重要。他必须要有时代的感觉，像于是之、童超这些老演员，都一定见过这些人，见过，你演他，就一定不一样。他有这种生活，因为老茶馆他们都去过。有一点儿像京戏，同样的戏，演员好观众就欢迎。

老舍这个剧本，没有情节，它不是以情节取胜；它也没有什么突发事件，它也没有悬念。这些都没有，但是它给了演员充分发挥的余地。

另外，就像刚才我说的，一些人性的东西，它表现出来了。什么叫人性的东西呢？就是说人不光是好人坏人，好人也会有一些很自私的想法，坏人有时候也有善良的一面。这个在西方电影里很多。但这个在“文革”当中是绝对被批判的，人就是好人坏人，就是阶级敌人和人民，人民和阶级敌人是不共戴天的，是你死我活的。“文革”之后，老百姓对这个就抵制了，一看《茶馆》就有焕然一新的感觉。

那时有很多这样的例子。比如《庐山恋》，歌颂爱情的，变成了电影表现爱情的标杆。因为文化大革命中是没有表现爱情的。那时候八个样板戏演来演去没几个女的，女的就一个阿庆嫂，是个女光棍儿，她的男人不知道是谁，阿庆就提了一句。

新京报：因为有家庭的牵连就没法投身革命了。

吴钢：对。然后呢，还有江水英，《海港》里面的，也不知道她丈夫是谁，有丈夫没丈夫，有孩子没孩子，都不知道。所以《庐山恋》突然有了爱情了，大家觉得，哎呀，原来爱情是这样的。

你懂吗？因为年轻人总要谈恋爱，但谈恋爱没有个标准，看了《庐山恋》，啊，是这么谈恋爱的。因为“文革”十年，年轻人谈恋爱只是偷偷摸摸、自己创作一个爱情，他没有一个模板，《庐山恋》给大家提供了模板。