2011邑三娘扮演者

一位业余从事戏剧史、历史语言研究的潮剧爱好者，用“八小时之外”的时间、用网上“淘”来的唱片资料，经过十余年研究，为潮剧源流研究提供了新的论证——澄海籍高级经济师陈勃，就是这样一位潮剧研究者、爱好者。南方日报出版社于2018年12月出版的《潮剧源流新证》一书，是他“八小时之外”的“劳动成果”。

潮剧与弋阳腔是什么关系？为什么说潮剧起源“关戏童”？正字戏背后有哪些鲜为人知的历史隐曲……在《潮剧源流新证》一书中，陈勃在参阅明本潮州戏文、历代曲话、乐书、史料、回忆录、明代小说、历代笔记文学、演出宣传单等200多种资料的基础上，对70多年来海内外潮剧源流史研究进行梳理，同时广泛采集解放后戏曲普查丰富成果，针对一个个潮剧界颇受争议的问题，并综合运用戏剧人类学、历史语言学、戏曲等跨学科分析法予以研究，一一加以论证并提出商榷意见，终成一家之言。

通过网购集齐“黄金十年”潮剧唱片

1969年出生的陈勃，从小就在潮音潮韵中长大。在他《潮剧源流新证》一书“缘起”一章的开头，就仔细回忆了小时候的经历——

“曾祖母是我家的大戏迷，每次南光戏院的演出她都用心地保留着演出的宣传单——俗称‘本事’。在没有手机没有互联网的童年时代，我常常将其集成的三本‘本事’借出来獭祭一番，至今我那小小的收藏癖好可能跟这个有点关系。”

这些被俗称为“本事”的演出宣传单，不仅让陈勃对收藏产生了浓厚的兴趣，也让他由此走进了潮剧的世界。为了深入开展潮剧研究，在近十余年时间里，陈勃更是通过网上购物，一点一点集齐了1956年至1966年潮剧“黄金十年”期间的潮剧唱片。

陈勃说，这批潮剧唱片共有136出戏（含唱段），小部分是78转钢针老胶木唱片，绝大部分是目前十分流行的33转密纹唱片，还有个别45转小唱片。虽然目前绝大部分都没有重新出版，但如今国际上很多图书馆都在对老唱片进行数字化处理，让这批唱片发出声音并不难。因此，陈勃尝试了取样、杂音消除等方法，再放到HIFI设备上播放。

“果然听到了这辈子最好听的《扫窗会》。” 陈勃在“缘起”中写道：“当第一个鼓介声音安更鼓一敲响，这出戏夜阑更静的意境已经紧紧扣住听众的心跳，当姚璇秋、翁銮金富有诗意的唱腔一响起，我惊叹于这张中国唱片社首版唱片在经历了半个多世纪风霜后仍然发出着莹洁光辉，而且唱片封面尚有姚璇秋的钢笔签名，真有沧海遗珠之感。”

（▼潮剧《扫窗会》“鲤鱼吐气”唱例。）

就这样，凭借着多年来收藏的潮剧资料，陈勃把潮剧源流研究当作自己“八小时之外”的爱好。这一研究，就是十余年。

新书呈现多年研究所得

多年来，陈勃发表过《潮剧源流新证》、《正字戏的来源及其鲜为人知的历史隐曲》、《潮汕话底层语言中的苗瑶语残迹初探》等论文10余篇，其中《潮剧源流新证》被中国人民大学报刊复印中心收录。

《潮剧源流新证》一书基本呈现了这批论文的重要观点。如第一章《潮剧源流新证》，就在回顾、梳理潮剧源流探索历程的基础上，运用戏曲人类学方法，根据历史文献、出土文物、语言、民俗，以及现存正字戏、白字戏、潮剧等剧种的比较，分析研究，重新论证萧遥天“考高腔出于弋阳，潮音班的前身正音戏，也出于弋阳”这一结论的正确性。对此，陈勃在前人研究基础上，结合新中国成立后全国戏曲普查成果以及近年来的戏曲研究新进展，一一加以论证并提出商榷意见。

（▼弦诗乐《寒鸦戏水》中的“拷拍”。）

第二章《正字戏的来源及其鲜为人知的历史隐曲》，则是综合运用戏曲、语言、音乐等研究方法，结合已出土的明代潮州戏文以及现存正字戏瑰宝，首次全方位深入揭示正字戏的来源，并钩沉出其背后的一段鲜为人知的历史隐曲，填补潮剧与正字戏关系研究的不足。

在第三章《滚与潮剧声腔体制的形成》中，陈勃从复杂的戏曲源流中，抓住“滚”这一弋阳腔基本特征，分别从历史和现存弋阳腔曲牌特征进行比较，首次发现“滚”对潮剧曲牌的影响和其他弋阳腔戏曲有着相同规律，并以此为基石，进一步揭示这一规律是促使潮剧子母句及声腔体制形成的动因。

第四章《潮剧源流》从潮剧弋阳首本戏《扫窗会》分析入手，深入浅出分析《扫窗会》如何从“弋阳腔之最下者”，发展成为潮剧经典。

第五章《南戏本地化进程与潮州弦诗乐及潮州歌册的关系》、第六章《潮州弦诗乐是唐代大曲的本地化》则从音乐的角度，揭示南戏本地化进程受到潮州弦诗乐及潮州歌册两个因素的影响，并系统考证了潮州弦诗乐是唐代大曲的本地化。

第七章《从潮州歌册到潮剧经典》以《杨令婆辩本》为例子，分析了潮州歌册这一弹词一书体裁对潮剧潮腔潮调产生的深刻影响，即在南戏框架下，如何将来源甚古的民间弹词俗讲搬上潮剧戏台。

第八章《从潮剧史研究看潮剧黄金时代的历史贡献》总结了潮剧源流史上具有深远意义的三次变革创新，并指出潮剧黄金时代的历史贡献。

采用跨学科分析法开展研究

在与陈勃的采访中，他多次提到“礼失求诸野”，他的书及文章也多次提到这一研究方法。而《潮剧源流新证》也正是综合运用戏剧人类学、历史语言学、戏曲等跨学科分析法来开展潮剧源流研究。

缘何会选择这种方法来研究潮剧？陈勃认为，一般的纵向溯源和横向比较是有局限性的，因为戏曲源流复杂，虽然为群众甚至官府喜闻乐见，但是正统观点认为戏曲不登大雅之堂，所以资料呈碎片化，不能窥一斑而见全豹。

陈勃举了一个例子。先秦时代华夏族民歌《诗经·国风·召南·野有死麕》被认为是爱情诗，但两千年来谁也不知道“死麕”跟爱情有什么关系。潮汕乡贤、被饶宗颐尊为“太夫子”的温丹铭先生就运用人类学方法，考证出杀死鹿（注：麕、鹿为一类，故二者得以通用）是上古求婚的仪式，又论证了太古婚礼“用俪皮为礼”的演进，阐明南方保留此礼的原因。同时，温丹铭先生又指出人类学对于解读上古遗文的重要性：“大抵先古遗文，后人所不解者，往往藉今日环球之交通，群学之发明，得以剖其疑难而正其谬误。彼说经家之凭一己臆见，纷纷致辨者，亦可以息矣。”

“也就是说，温丹铭先生认为，‘礼失求诸野’的方法是止息‘臆见’的利器。” 陈勃说。

而用戏剧人类学的方法研究戏剧早已有之。陈勃指出，王国维是以戏剧人类学方法研究《宋元戏曲史》的第一位，开辟了以乾嘉学者治经史之法治曲的道路，是首位以戏剧人类学的方法研究中国戏剧的学者，1948年萧遥天的《潮州戏剧志》，沿用王国维《宋元戏曲史》的研究方法，是继承此方法研究潮剧的第一人，对潮剧史研究同样有筚路蓝缕之功。他的《戏剧音乐志》也是首次编入地方史志的戏剧志。

“溯源要看到基因层。用戏剧人类学的方法，就可以看到潮剧基因层是原始宗教阶段，孵化层是宗教阶段，表现层是南戏阶段。”陈勃说。

而对于陈勃来说，解放后的全国范围的戏曲普查，上世纪五六十年代的潮剧“黄金十年”，潮汕地区的三个非遗剧种正字戏、白字戏、潮剧，以及以弦诗乐为主干特征的潮州音乐等，都是“求诸野”的另一重要土壤。

“潮剧十分古老，却又一直在创新”

那么，陈勃对潮剧源流研究提出的“新证”，到底“新”在哪里？

陈勃认为，自己关于潮剧源流的研究观点，契合了田汉1962年题写潮剧的两诗句的旨意。

第一句是“潮人古曲楚人骚”。

“潮剧与其他南戏剧种比较，本质的区别在于潮剧是以童伶组班为主，以童优唱平喉。”陈勃说，在明嘉靖《碣石卫志》中，留下了关于潮剧童伶制的最早记录：“吾邑常演之戏有二焉，一曰白字戏，亦名梨园，多童伶，戏多文少武，唱乡音……一曰正音戏，讲官话，文武兼演，俗名大戏；行柱脚色，多是成年人或老壮人。”

“对于童伶制的历史，萧遥天指出其源于潮汕民间游艺活动‘关戏童’。然几十年来未有新的资料发现。”陈勃说。

正所谓“礼失求诸野”。通过对戏剧人类学的进一步研究，陈勃得出潮剧史失落的一环：潮剧源于“关戏童”这一垂传甚古的民俗——上古楚俗。

陈勃认为，秦汉时楚巫治病详细情形，可于马王堆汉墓出土的《五十二病方》中见其大概，是早于道教的原始宗教。今潮汕地区很多风俗与此相关，潮汕地区仍存在“胶”这一古苗瑶语词头的语言——十几年前，陈勃就用语言残迹学证明潮汕方言中有古苗瑶族语言的成分；又如饶平古楼山有“药签”，同样是上古楚俗的遗存等。

再者，白字戏的音乐以弋阳腔道乐为宗，现存龙虎山弋阳腔道乐继承了上古巫祝文化的某些遗传，又介于宫廷音乐、民间音乐、傩舞音乐之间，实源于上古巫术原始宗教“通神”“娱神”的音乐，并且潮剧扮仙戏《六国封相》存在“童魕”、“禹步”等上古楚俗遗存。“也就是说，潮剧远源‘关戏童’，与原始楚巫同源。”陈勃说。

第二句是“古调新声再发扬”。

在陈勃看来，南戏到了潮州就被潮州弦诗乐所本地化了，从调式体系到音乐结构，但以前未有人系统研究过。因此，他深入研究后加以论证了潮剧古老之处的两个表现：一是潮剧保留了古清商的二四谱调式体系，换个角度说即是南戏的本地化。二是潮剧音乐沿用了源于唐代法曲的潮州弦诗乐的结构和特点。

对此，陈勃以潮剧弋阳腔首本戏《扫窗会》为例进行了论证——《扫窗会》音乐结构保留了潮州弦诗乐“头板-二板-拷拍-三拍”的结构，其中潮州弦诗乐的“拷拍”就是潮剧唱腔中的“鲤鱼吐气”。陈勃认为，两者都是特殊三板曲式且都是运用有规律的前半拍休止，下半拍起唱，形成急促情绪和节奏的变化，而弦诗乐《寒鸦戏水》的拷拍后半部与《扫窗会》这一段“鲤鱼吐气”唱例，在节奏变化、乐句连接方面完全一致。可以说，潮剧“鲤鱼吐气”与弦诗乐拷拍之间的关系，也是《潮剧源流新证》发现弦诗乐影响潮剧的另一个有力证据。

此外，关于“弦诗乐为源于唐朝的大曲”这一点，林毛根、陈天国、黄玉生有零星的记述，陈勃首次加以系统化论证，并指出弦诗乐风格上是法曲，结构上是曲破。他认为，大曲对宋词、南戏的影响本来就很大，而潮剧却是保留唐朝法曲的完整性。

“潮剧十分古老，却又一直在创新。”陈勃说，“人类学基本方法讲究‘礼失求诸野’，以潮剧观之，同样是这个道理，以此观之，宋代诗人‘海滨邹鲁是潮阳’诗句绝非虚构。”

深入论述潮剧“出于弋阳”观点

弋阳腔是传统戏曲声腔之一，是中国古老的传统戏曲声腔，它源于南戏，产生于信州弋阳，形成于元末明初。是宋元南戏在信州弋阳后与当地赣语、传统民间音乐结合，并吸收北曲演变而成。

弋阳腔至迟在元代后期已经出现。明、清两代，弋阳腔在南北各地发展，成为活跃于民间的主要声腔之一。清李调元《剧话》说：“弋腔始弋阳，即今‘高腔’”。故弋阳腔又通称赣语高腔。

对于潮剧“出于弋阳”这一观点，陈勃也进行了深入的论述。

陈勃指出，潮州戏谚素有“正字母生白字仔”，具体也即萧遥天《潮音戏的起源与沿革》所论述：“考高腔出于弋阳，潮音班的前身正音戏，也出于弋阳。”对此张伯杰上世纪50年代论证了一半，他在《谈的源流和音乐》一文中，“根据以上音乐腔调上的线索研究，证实潮剧《扫窗会》剧目演出传统，应脱胎自正音戏中曲戏类。……假如有足够证据证实正音戏出自弋阳腔，那么，王起教授认为《扫窗会》剧目，源出自弋阳腔戏目，当为可信。”

这些论述所提到的“正字母”“正音戏”指的就是正字戏。“正音戏”是正字戏的本名，正字戏用“中州官话”（正音）唱念，是一个多声腔古老稀有的传统戏曲剧种，明初流入粤东，后扎根海陆丰，并在港澳、台湾、东南亚等地传播演出。

陈勃认为，正字戏源远流长，潮剧脱胎于正字戏，有诸多可考的进化痕迹。如潮剧与正字戏同属一调式体系，调式名称源于古老的“二四”绝谱。

而正字戏保留了中元节演出弋阳腔的母戏和弋阳腔连台戏、三国戏等古老戏目的习俗，且保留了原始的弋阳腔。正音曲中有很多曲牌直接继承了弋阳、青阳古腔，普遍运用滚唱，以大锣、大鼓伴奏，风格古朴。而这正是说明正字戏与弋阳腔历史渊源的证据，从而可成为潮剧“出于弋阳”的证据。

【延伸】

以新书致敬“潮剧伯乐”

“新中国成立后的潮剧普查和‘黄金十年’的辉煌，为潮剧源流史研究提供了不可多得的材料。其中对《扫窗会》作出不可磨灭贡献的，是被誉为‘潮剧伯乐’的陈炳光。”陈勃说。

陈勃介绍，陈炳光先生生于1923年，2003年去世，是澄海北湾乡人，从事潮剧工作50余年。在正顺潮剧团率先废除班主制和童伶制，烧毁童伶卖身契，实行剧团民主管理；发掘整理演出《扫窗会》、《伯喈认像》、《拒父离婚》、《收浪子尸》等一批优秀传统锦出戏，整理演出大型传统戏《荔镜记》赴省汇报演出，轰动羊城。

上世纪五十年代初期，陈炳光先生亲自在社会选拔了姚璇秋、萧南英、李端静等一批新演员，并组织名师培训，使他们很快成为新中国一代演员的杰出代表。在近40年的艺术教育工作中，他除了注重全面培养外，还针对戏曲教育的实际狠抓专业教材建设，积极与老艺人合作整理剧目。他与老艺人陈夙兴合作，整理传统戏《芦林会》，通过课堂教学后，由唱片公司录制成唱片，又整理《井边会》、《张三会妻》、《三娘教子》、《嫦娥奔月》等剧目。

在陈勃看来，这些锦出剧目对研究和揭开潮剧联曲体特征、曲牌特征以及同弋阳腔的关系等源流问题直观重要。其中，《扫窗会》是弋阳一脉相承联曲体传统与潮州弦诗乐对潮剧音乐产生影响的交汇点，同时也是追溯潮剧远源的重要见证。

而陈勃着手研究曲牌体的演变，也是建立在陈炳光整理的保留丰富的潮剧曲牌的传统锦出戏基础上。陈勃发现，和全国弋阳腔的其他剧种曲牌相比较，两者变化特点竟然完全一样，即可以在曲牌的中段，按照子母句的形式，对曲牌进行延伸，而这种对曲牌的解构的力量就是来自弋阳腔“唱叹和”三个基本特征中的“叹”。

“以《潮剧源流新证》一书，向陈炳光先生致敬。”陈勃说。

【对话】

八小时之外，边玩边研究

南方日报：您是高级经济师，毕业于中大中文系，看起来您的经历似乎都与潮剧没有什么关系。那么您是如何进入潮剧研究领域的？

陈勃：最近流行一句话，就是说“八小时以外决定人生的高度”。比如说谷歌就鼓励员工作与工作无关的创新活动。这本书，可以看做八小时外的劳动成果。

整个研究大部分资料都从淘宝上买来。包括潮剧“黄金十年”的唱片资料。对潮剧艺术的热爱应该是跟很多潮汕人相同的，我尊重为潮剧做出贡献的艺术工作者，包括“潮剧伯乐”陈炳光先生。写这本书，大概花了十年时间，可以说是一边玩一边研究。

南方日报：您在跋文中提到，本书“不人云亦云”，具体体现在哪里？

陈勃：正因为是在“八小时以外”做研究，不用与饭碗挂钩，更可以专注于新材料、新证据、新方法，实事求是，建立研究模型，努力做到创新又能自成体系。

比如说，用明本的戏文一对照，辅以南曲的格律，可以发现很多前人对戏文的解读是错误的，对弋阳腔的唱叹和基本特征和滚的解读是错误的，我一一提出来商榷；又比如说潮州戏谚素有“正字母生白字仔”，具体也即萧遥天《潮音戏的起源与沿革》所论述：“考高腔出于弋阳，潮音班的前身正音戏，也出于弋阳。”有人对此有不同看法，我也进行系统的论证，证明萧遥天是正确的，并提出商榷意见。

【全媒体记者】杨可

【作者】 杨可

【来源】 南方报业传媒集团南方+客户端