高晓松谈中国音乐,汉族传统音乐概论

历史发明家高晓松在节目里说汉族并不是一个音乐的民族，说此话时虽算不上痛心疾首，也是感慨万千。这没什么道理，一种文化的断裂常常来的迅捷无比，一代人就足以重塑一种文化的样貌，从长时段的历史来看，汉族一直是很爱音乐的。

薛谭以为学到了老师全部的声乐技巧，打算辞别归家，老师秦青就高歌一曲为其送行，歌声能止住高天行云，能摇撼林间巨木，薛谭才知道自己差得远。

韩娥流落齐国，遭人欺侮，在雍门唱了一首忧伤的歌，歌声绕梁三日，让齐人悲伤不已，不得不把韩娥请回来，再用欢快的歌声涤荡齐人的心灵。

上古时代，似乎人人都能高歌，都在高歌。孔子到楚国，见到的第一个人就在鼓瑟高歌，孟子见到齐宣王，第一件事就是聊音乐，列子详细地讲述了一个贵族和一个普通人互为知音的故事，曾侯乙编钟十二律齐备，声域达五个八度，齐国临淄，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴，普通人陶醉于伐木声、鸟鸣声、虫鸣声，没有乐器，击石拊石，摆动手脚，百兽率舞。

那个年代，哲学家们慎重地讨论着音乐的重要性。说“五音令人耳聋”的老子留下了“大音希声”的高论，主张“非乐”的墨子给出的理由，居然是“为天下利”这样的宏大命题。孔子仔细观察着本国的国君堂上的乐舞用了多少演员，周人灭了商部落，却小心翼翼地保存下了商人的音乐。《乐记》不是杂学，而是礼的一部分。

因为对音乐的热爱，和对音乐重要性的认识直追中华文化的根脉。皇帝命令伶伦创制音律，于是伶伦从大夏之西寻访到阮隃之阴山，最后用嶰谷竹子制成了三寸九分的竹节，用它来模拟凤凰的声音，凤有六鸣，凰有六鸣，所以是十二律。音乐简直是创世者留下的宝贵财富，这种认识长久地驻留在主流意识形态话语体系当中，成为中华文化的重要部分。

我们一直有对音乐教育和从业人员的制度保证。汉高祖过沛诗三侯之章，小儿能歌。汉武帝立乐府，将访查民间音乐作为一项重要事业，得到西域宝马，作《西极天马歌》。汉家祭祀太一，常令僮男僮女七十人歌以娱神。

乐户制度的建立，不仅保障了音乐人世代传承不堕的培养体系，也让音乐普及到了不同的社会阶层。职业音乐人既能走街串巷，也能游走于高门大户，还能上得厅堂，汉高祖刘邦的戚夫人，汉武帝的爱妃李夫人，汉成帝的皇后赵飞燕，都曾经是乐户。秦琵琶、卧箜篌、箫、笛、胡笳、角被广泛应用，乐户们用它们编排着大曲的艳和趋。

除了丝绸和黄金，汉代最重要的出口“产品”还包括侏儒，他们擅长歌舞，尤其精通说唱艺术。黄初五年，孙权差刘咸给罗马送去男女侏儒各十人，他们也许就出现在古罗马的斗兽场上。他们不知道获得了怎样的待遇，在汉朝，他们得到的粟米和东方朔一样多。

兴礼乐是所有有追求的统治者必须重视的工作。曹操初定北方，就着手恢复礼乐。衣冠南渡，礼失求诸野，吴声和西曲的旖旎得到了更多欣赏。佛教的梵呗成为新的教化工具，寺院中常见“梵唱屠音，连檐接响”。衣冠中满是爱乐之人，善弹阮的阮咸、善吹笛的桓伊、善吹篪的朝云、善弹琴的戴逵，塑造着世代的风貌，有些人爱上了音乐人，石崇最爱的家伎绿珠是吹笛子的，石虎为了郑樱桃闹到杀妻。隋文帝创制“七部乐”，将乐人置入太常，以博士教之，乐人增加到三万人。隋炀帝增“七部乐”为“九部乐”，也是需要载入志书的大事。

唐代是音乐的巅峰。唐太宗平定高昌，增“九部乐”为“十部乐”，打败了叛军刘武周，天下“咸歌《破阵乐》”，还自己上阵编舞。唐玄宗将燕乐分为“立部伎”八部和“坐部伎”六部。在唐朝为官，不仅食堂是公家的，连家伎都管分配，《唐会要》记载：“敕五品以上正员清官、诸道节使及太守等，并听当蓄丝竹，以展欢娱。” 官家的乐人归太乐署统一管理，十五年方能成才，至少要学会五十支曲，其中还有皇帝亲自传授的，白居易说“堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣，笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听”。

听音乐不仅仅是娱乐，它是生活方式，乐舞渗透入了社会的方方面面。谁家的宴会上都要有歌舞酬答，送别要在岸上表演踏歌，在殿上行礼，两次跪拜之间也必须间杂舞蹈，到了每年元日，四处是乐舞的海洋。看摩尼教徒的七圣刀，观景教寺的唱诗，在各大佛寺听俗讲和女乐，是民间最重要的娱乐。诗人们为了歌姬演唱谁的新诗争风吃醋，登徒子们热衷于为乐人们排定座次，扬州美人薛琼琼被评为当世筝手第一，李謩的笛子天下无双，唐玄宗也不能免俗，赞许和子“歌直千金”，她的歌配杨玉环的糅合佛道的《霓裳羽衣舞》，大概就是大唐气象。

安史之乱后，乐人们流落民间，诗人们感时伤怀的笔触里，有刘采春唱《望夫歌》，有白居易笔下的琵琶女裴兴奴四指扫弦，还有不得志的李龟年，李端、杜甫、王维……他们怀念的那个钟鸣鼎食、乐舞遍地的盛唐，终于不再见了。

官伎、家伎和市井伎是宋代艺人的主要类别。那时，曾经全民文艺。宋徽宗与汴京歌妓李师师、宋理宗与武林歌妓唐安安，奠定了瓦舍勾栏之人上殿表演的时代基调。苏轼与秀兰，姜夔、范成大和歌女小红，晏几道怀念朋友家的琵琶女小蘋，“记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归”，奠定了时代风貌的另一半。酒肆、茶楼、歌馆，处处有“赶趁人”的表演，往来的路人，也能看到“路歧人”在“打野呵”。

但玉碎帛裂只在顷刻间。元一朝，燕乐衰微，词坛消歇，教坊众人沦落风尘，结果到了明初，教坊转做了皮肉生意，还收起了脂粉钱，“今时娼妓布满天下，其大都会之地动以千百计，其他穷州僻邑，往往有之，终日倚门献笑……生计至此亦可怜矣。”良贱不通婚的禁锢越发牢固，女乐人们往往一生沉沦。汪怜怜落发为尼，李真童复为道士，李芝秀复为娼，关汉卿最喜华男的女演员珠帘秀，最后嫁给了道士。

从此开始，音乐只有越来越少，程式越来越固定，乐人们的传承只有越来越弱，好东西越丢越多。歌让位给了戏，作曲不再重要，礼乐已失传很久，佛道音乐也失去了创新。在理学的规矩下，乐姬不许进世家的大门，人人看乐人如作奸犯科之人，一场三千年未有之大变局，又让本已羸弱的音乐传统再遭重创。

但这不关基因，事关制度。中国自远古以来就有确定财产归属的私权观念，但非实物财产，也就是知识产权观念，则从来没有过，古代中国所实际存在的权利可以概括为“实在权利”，“观念权利”则谈不上。这就意味着在古代中国，如果你主张自己对某物的权利，是很容易得到法律体系和观念体系的支持的，某人从草丛中拽出一根无主的绳子，绳子上栓了一头牛，他于是声称这头牛也是自己捡到的，那无论如何说不过去。

但如果一个人主张一种观念或者一种知识来自自己，并且主张自己的观念权利，那不会有任何人支持他，除了曹操这样有道德洁癖，受不了《孟德新书》有来自别人的镜鉴的自负至极的人。拿出版业来说，在中国古代有官刻本、私刻本、坊刻本等区别，官家对各自的劳动是很重视的，也予以保护，但仅限于雕版，而不包括书籍的内容。《四书》《五经》这样早就过了版权保护期的公版书当然不必保护其知识产权，即便当世的著作，有人觉得应该刊刻发行而没有打招呼就拿去刻了版，也不会有人说什么，毕竟上千年都是这么过来的，“信而好古，述而不作”。

在当时虽然已经诞生了保护版权的尝试，比如南宋时四川一家眉山程舍人出版社，印制的《东都事略》就在扉页明言“眉山程舍人宅刊行，已申上司，不许覆板”，但实际上毫无用处，因为缺乏版权保护机制。而且这种尝试也只是个别现象，因为大部分官刻本都是不禁抄袭的，而如果盗版的发行量大，能够打开知名度，书坊也大多睁一只眼闭一只眼，毕竟也只能如此。

所以美国学者安守廉在《窃书为雅罪》一书中提出了这样一个问题，为什么知识产权——特别是版权在中国从未产生影响力？回到音乐。音乐有一种突出的属性，那就是按照罗素一脉的知识论研究，音乐这样需要言传身教，很难被文字描述，很难被明确抽象成规则、原理的创作，是隐形知识，比能用文字明确表述的显性知识保护的难度更大。

我们回顾一下中古到近古的音乐发展史，就很容易发现高度竞争而缺乏版权保护的市场环境是怎么毁掉音乐传承的。一开始，没有署名权的音乐人们还可以靠自己的本事实现阶层流动，比如李延年就将自己的妹妹推销给了汉武帝。帮助唐太宗编制“秦王破阵乐”的乐官们也过得很不错。但在中古时代，特别是元以后，这些乐人们的上升通道就彻底消失了，沦为阶层固化之后永不翻身的下等人，虽然在商品经济和市民文化博兴之后，因为需求的增加，使他们的创造力有了用武之地，新流派、新曲调、新唱法不断涌现，但随之而来的激烈竞争使他们面临一个共同的问题，那就是如何保护自己的知识产权？

他们很快形成了流派，然后为了保存自己的竞争优势，形成竞争壁垒，开始将自己的种种技能藏起来，形成种种关于隐形知识传承的规矩，并最终导致表演的极度程式化和彻底失传，宋词的词牌本来应该是套曲的一部分，到元代就不知道还剩下多少了，而元代的曲牌到了明代，又没有几个人会唱了，最终戏曲代替了歌曲，表演越发程式化，只剩下更为活态的原生唱法还在民间顽强地挣扎着，但也摆脱不了逐渐消失的命运。这个世界上，大多数隐形知识最终彻底消失，都是这样一个悲伤的故事。