天天天夫,天天天op

黄宾虹

黄宾虹（1865—1955）是近现代以来文人画传统的接续者，这位气象浑厚、知识渊博的学问型画家，深通中国艺术的内在精神，在理论上阐释和发掘文人画的内在世界，并在创作上予以实践。他的出现，将千年来文人画传统推向一个新境界。

黄宾虹的论画纲领在“浑厚华滋”一语。虽然此语并非黄宾虹独创，但黄宾虹将其发展成一个独立的绘画概念，并作为绘画的最高审美理想。从50多岁论画拈出此语，一直到晚年仍奉行不殆（如《九十杂述》中仍将其作为论画不二宗旨），其几十年艺术道路在不断丰富此一概念。这一概念有深厚的传统哲学思想做支撑，汲取了中国传统画学的理论滋养，甚至还融进一些西方艺术观念的内涵。与董其昌“南北宗”说、石涛“一画”说、王原祁“龙脉”说等一样，黄宾虹的“浑厚华滋”说是对中国画学的重要贡献。

“浑厚华滋”说的提出

黄宾虹将“浑厚华滋”作为他的绘画纲领，多得于董其昌的启发，董其昌对元人张雨以“峰峦浑厚，草木华滋”评黄公望一语非常重视，并曾以“川原浑厚，草木华滋”来论董源、黄公望等南宗墨妙之法。清初以来，在董其昌影响下，不少论画者以此语评文人画境。其中王原祁是一位推阐者。他评黄公望，言其平淡天真，傅彩灿烂，高华流丽，“达其浑厚之意、华滋之气也”，自有一种“天机活泼隐现出没于其间”。他追溯黄家浑厚华滋之根源：“高房山传米家笔法，而浑厚华滋又开大痴生面，兼宋人三昧者。”梁章钜有诗评吴历画云：“浑厚华滋气独全，密林陡壑有真传。不教墨井输乌目，论画司农未见偏。”而为黄宾虹所重视的画家戴熙也以“拟大痴浑厚华滋气象”为自己的追求。

黄宾虹在此基础上，将“浑厚华滋”发展成一独立的画学概念。

其一，他以此语为宋画精神之概括。黄宾虹论画以宋画为最高范式，荆浩、范宽之深厚，董源、巨然之苍润，以及二米之自然天成，是他宗法宋画的三个支撑点。而在他看来，诸家均以浑厚华滋为要旨。说到董巨，黄宾虹说：“笔苍墨润，浑厚华滋，是董巨之正传，为学者之矩矱。”他有题画诗云：“唐画刻画如缂丝，宋画黝黑如椎碑。力挽万牛要健笔，所以浑厚能华滋。”这是概括荆浩、范宽等的深重厚拙之境的。他以一语尽此之论：“画宗北宋，浑厚华滋。”浑厚华滋是他从宋画正脉中引出的一泓清泉。

其二，他以此语为士大夫画之根本特点。其论画有士夫、大家、名家三家画之分，以士夫画为最高，他说：“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗。”他认为，元代画家之所以能发展“士夫画”的传统，就在于不忘宋人“浑厚华滋”的精神。他说：“元季倪黄俱从董巨筑基，故能浑厚华滋。”

其三，他以此语为笔墨表现之最高法则。在当时中西绘画交融的大背景下，这位当时极富智慧的绘画理论家，认为笔墨是中国画的特点，舍笔墨则无以言中国画。他认为，唯有奉行浑厚华滋之道，才能深原笔墨趣味。他说：“笔墨重在变字，只有变才能达到浑厚华滋。”

其四，他以此语为艺术最高境界。其85岁所作《太湖风景图轴》（赠林散之）之跋云：“太湖三万六千顷，蒨峭广博，浑厚华滋，以范宽笔意写。”此中浑厚华滋则是从境界言之。他的浑厚华滋，是一种大境界、大气局，具有包括宇宙、横绝太空的气势。他说：“画当以浑厚华滋为宗，一落轻薄促弱，便不足观。”（85岁所作《山溪泛舟》图轴题跋）他将浑厚华滋的境界创造，当做医治明季以来画中柔靡枯硬之病的良药。

其五，他甚至将“浑厚华滋”作为民族性因素来体会。他说：“山川浑厚，有民族性。”1953年，他有题画诗云：“和合乾坤春不老，平分昼夜日初长。写将浑厚华滋意，民物欣欣见阜康。”浑厚华滋，在这里被当作中华民族的恢弘阔大之气。他说：“董北苑从王维、李思训、吴道玄诸家筑基，以浑厚华滋为功，发扬中国民族精神，为文化最高学术，世无比伦。”他认为，画宗浑厚华滋，是弘扬民族精神之需要。

“浑厚华滋”在元明艺术家那里，是一般性的论画术语，山川浑厚，草木华滋，是对山水画意象特征的一般描述。而在黄宾虹这里，将其熔冶为一个绘画核心概念，一种昭示其审美理想、生命追求和最高艺术境界的概念，甚至是展示他人生理想抱负、以艺术来拯救人心、恢复华夏文明精神的关键概念。

黄宾虹的“浑厚华滋”也可分为“浑厚”“华滋”两个语词联合来理解，但不是对山水画意象形态的描绘，而具有特别的理论层深。他常将浑厚、华滋二者分别作为墨和笔的要求，墨要浑厚，笔要华滋，如同石涛所说的墨有蒙养之功，笔出生活之趣。在这个意义上，浑厚华滋，就是他时所说的“苍润”。他说：“画重苍润，苍是笔力，润是墨采。”“元人极意于苍润，幽深淡远，超出唐宋。”但在更多的情况下，黄宾虹从体用关系中来理解此语。“浑厚”言其体，“华滋”言其用。唯浑厚，方能华滋。从体上言，他认为宋元画得其浑厚，具有突出的力感。他说：“浑厚华滋，画生气韵，然非真力弥满不易至。”浑厚是一种充满圆融的精神气象。但黄宾虹并不认为表现刚猛就是有力，他对明中期以来浙派、吴门的枯硬之风，始终持批评态度。他所提倡的力，非“子路事夫子时气象”，逞强斗狠，外露伸张，而是“笔底金刚杵”、平中“锥画沙”、是内隐之力。故而以“浑”而隐括之。浑厚，是一种浑涵内蕴、潜气内转的力的形式。浑厚不是表面的笔力雄放、墨采纵逸，而须精神的含弘广大、虚静浑脱。

从用上言，“华滋”是虚浑的精神颐养和浑涵的笔墨所呈现的境界。“华滋”——如花一样的滋蔓，如王原祁所言之“天机活泼”、石涛所言之“开生面”，具有生机活泼的韵味。“华滋”就是他所说的“秀”，是潜气内转中的“秀出”，是“刚健”中所含之“婀娜”，是浑厚之体中所释放出的大用，与明末清初以来画学中所推崇“苍古之中寓以秀好”的境界庶几相近。他说：“论画者曰苍雄深秀，画宜浑厚华滋，至理相通。”他的华滋之境，不是忸怩作态的甜腻，而是苍雄深厚中的秀润，润从苍处得，秀自拙中取。

钢琴家傅聪自幼随父研味黄宾虹艺术，数十年徜徉于此一艺术世界中，他说：“黄宾虹超过古人，就是他的‘内美’和‘乐意’。”这一概括对我颇有启发。黄宾虹从体用上谈浑厚华滋，浑厚为体，华滋为用，体用一如，亦即“内美”与“乐意”的统一。唯有潜藏深蕴的“内美”，才有这生机活络的“乐意”。所谓“乐意相关禽对语，生香不断树交花”，绰约灵动的“乐意”是由“内美”之花传递而出的。作为一个重要的画学概念，黄宾虹的“浑厚华滋”说，触及三方面内涵，一是心灵涵养之功夫，二是笔墨操运之准则，三是艺术境界之特征。在文人画发展史上，绘画从来就不是一种满足人们视觉享受的空间艺术，而是心灵修养的进阶，一片山水就是一片心灵的境界。黄宾虹以“浑厚华滋”为文人画之旗帜，追溯文人画发展之正脉，并从中抽绎出民族精神之内涵，以雄厚苍润拯救流于荒怪萎弱的绘画传统，以浑全阔大去振刷清末以来萎靡的民族精神。

在有的论者看来，黄宾虹的画学思想是保守的。这是对黄的误解。黄宾虹并不认为画为图解政治之物。他在谈画史时说，最早的画以宗教画居多，乃神话图画。后来画为宗庙朝廷服务，如院体画。他认为画乃一己心性之作，这是士夫画的重要特点。以笔墨出己心的士夫画，具有光明澄澈的逸士情怀、深沉厚重的生命关怀、骨气清爽的精神气质，它不是唯重外表、取悦于人的“君学”，而是一种“民学”——一种有气格、有内美、求“骨子里的精神”的艺术。其“浑厚华滋”画学纲领的提出，正是服务于这样的追求。

以下从三个方面，结合黄宾虹的作品，进一步谈我对这一画学概念所寓涵的内在精神的理解。

浑全的法则

黄宾虹的“浑厚华滋”说，首先在一个“全”字，浑全的全，大全的全，浑璞而圆成无碍的“全”。这与中国哲学有密切关系。

《老子》说“大制不割”——最高的制是无分别的，它反对人通过强行知识说解撕裂世界的整全。道家强调“朴”与“璞”，前者反对有为，强调不作，认为淡然无极而众美归之，提倡“虚无恬淡寂寞无为”的创造方式；后者强调归于“真璞”而未雕的世界。禅宗也强调圆成无碍的无分别见，“不立文字”即是此宗之精髓。道禅都追求一种“大全”境界。而儒家思想中的“不全不粹之不足以为美”，强调人与天地的会通合一，也与此旨趣相通。“浑”的哲学正于此凝结而成。

浑全无碍的哲学大致在唐代影响艺术创造，成为一种普遍的审美法则。唐司空图《二十四诗品》首品为“雄浑”，其言：“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。”此品防《周易》乾卦，讲体精用弘的道理。“雄”之大用，来自于人心灵的虚浑状态，颐养充盈的真体，超越具体的实在，解除人与世界的冲突，从而达到万物皆备于我、浑然与万物同体的境界。黄宾虹有时以“沉雄浑厚”一语来代替“浑厚华滋”，它与传统美学中“雄浑”概念的意思正相契。

黄宾虹“浑厚华滋”之论，奠定于这样的哲学和美学背景之上。正像梁章钜所云：“浑厚华滋气独全”，黄宾虹的“浑厚华滋”，其旨趣多在“浑全”中得。他重视“全”，其实是对境界的推重。这是黄宾虹论画基本立足点。他视绘画为精神之游戏，而非刻画形迹。他认为，此在唐代王维雪中芭蕉、李思训烟霞飘渺中即有存焉。宋人之所以超出唐代之作，就在于超越形式“刻划”上。他说：“画能使人远，非会心人，乌能辨此？”所谓使人远，就是有超出笔墨意象的境界。他甚至担心人们将“浑厚华滋”停留在笔墨技巧之上，他说：“画之妙处，不在华滋，而在雅健；不在精细，而在清逸。盖华滋精细可以力为，雅健清逸则关乎神韵骨格，不可勉强也。”堆砌笔墨，不是浑厚；拈弄香草，亦非华滋。浑厚华滋，不是花样翻新的模样，而是浑沦气象的创造。

故此，黄宾虹反对技巧的算计，强调艺术的“不可分析”特点。他说：“如董巨全体浑沦，元气磅礴，令人不可端倪。”所谓“全体浑沦”，就是强调其浑然整全的特点。董巨乃至宋画的高妙之处，虽赖笔墨而成，但又不能停留在斤斤计较中；虽然依一定的规制结构而成，又不可条分缕析。它具有一种“全体浑沦”之妙，妙在气象的氤氲，妙在赖于笔墨又超越笔墨的努力。他论米家浑成法云：“观米字画者，止知其融成一片，而不知条分缕析中，在在皆有灵机。”书画观气象，气象浑沦方为佳构。董其昌曾说，字如算子，则不为书。黄宾虹也曾言及此：“唐人奴书，字画平匀，直如算子。院体作气，士习轻之。”所谓艺道中“算子”之习，实是重技巧、轻气象的倾向。

读他的画，确实能感到这一“大全”思想。自古以画成家者，必有其特点。就文人画而言，云林之萧疏，渐江之清冷，石谿之乱密，石涛之狂躁，八大之幽阒，一一有其人不可及之处。而黄宾虹也有其独特处，他的厚密、暗滞、艰涩、幽寂和深秀，虽在他人之作中偶有所见，但黄宾虹却将之冶为一炉，成一家气象。他说：“画有纵横万里，上下千年，全师造化，自成一家。”其画可当此评。

苍莽雄放之势，是黄宾虹绘画之特点。他的画，相比明人之僵硬，多了些许柔性，画得更润；又力避云间、娄东之柔靡，出之以雄放。虽绕文气，却伴有力感。墨浓、笔重，草草之笔，也不流于浮薄，墨色淋漓，沉著痛快。他的书风和文风，均斩截有力，不枝不蔓，画亦如此。他说：“画有气，方有韵，气由力生。”他的画多清刚之气，晚年之作更有雕塑感，积点成块，山石密黑突出，密点累积，层层加深，显示出重拙的体量。其黝黑的意味和块面的特征，似有罗丹青铜雕刻的凝重和幽深。

他的画有钗股屈铁之意。篆的遒圆流畅，隶的奇崛方整，在他的画中均有显现。篆隶之味，波折分明，抑扬顿挫，恣肆中有浑莽之象。又喜中锋用笔，笔势浑圆，骨梗在立，凛然有古风。他论画推重明末邹衣白、恽香山之法。香山曾云：“古人用笔如弹琴，断弦入木差可耳。”得金石趣味的黄宾虹，用笔如刀之铦利，又有刻印之味，老辣恣肆，如印刻之冲切自如，古拙苍莽，老而弥笃。他的画有欲语还吞的妙韵，总在顿挫上用力，欲前先退，欲上先下，逆势而入，得鲁公之法，又葆有苏黄的恣肆。他的画以点砸出，如农夫舂米，点点坐实。又如春蚕吐丝，丝丝吐出。他晚年对笔墨内在节奏的把握，如有神助。他说：“缓处不妨愈缓，快处不妨愈快。”此精警之论，非一般弄笔者所可言者。他的画，妙在酣畅处，独行醉墨，是沉醉的酣畅，是放旷的酣畅。

他的画重笔墨，轻位置，并非位置不重要。黄宾虹作画，非常重视这“大局”的斟酌，他于无位置中得位置，拘拘于位置，为自己定个框架，设一个定局，画如算子，难免成为法度之奴隶。他的位置在“阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，回抱勾托，过接映带”中，在“跌宕欹侧，舒卷自如”处。所以他说：“奇者不在位置，而在气韵。不在有形，而在无形。”他说位置之道，不以安排景物为职志，不以创造可视空间为目的，而如围棋之气局，在做一种大气局，多活眼，做得活。他的位置是一种宇宙流，上下流动，或而厚密，或而空疏，或而一边重一边轻，有倾斜之势，或而上重下轻，有黑云压迫之感，但总在他的点化中，注入活络，变沉重为宁定，转粗放于细柔。他的画虽不刻意经营，其位置之趣可得，远视之则崇山峻岭，平畴远陌，溪桥柳意，层层推进，历历可辨。

他的画多取庭院深深之势，墨与水交，分出层次，色与墨融，变出烂漫，不以表面物象布置显示出空间之纵深，而以笔墨氤氲，显出深厚。他作画重“气色”，色正气浑墨正苍，便是他的至爱。色不碍墨，墨不碍色，色墨浑融一体，别无判隔，所谓丹青隐墨墨隐水。他的画忌南宗末流常犯的“松懈”之病，多画得紧，黑密深厚，似乎气都难以透出，然而他却于此中得性灵回旋之自在境界，寓灵动活络于紧劲连绵中。

他的画还有墨色晕染一种，不是满纸短促的枯笔线条，水气重，墨淋漓，给人湿湿的感觉，色墨浑融一片，多用破墨法，层层晕染，边际微妙。又有他特别拿手的渍墨法，以融墨之笔蘸水，快速戳于纸上，水墨旁沁，并非一味漫漶，那样会出现他所说的云间、娄东柔靡之病，而有行笔之迹，既给人烟雨空濛的感觉，又有清爽自立的骨骼在。

黄宾虹画的浑全之方多矣，其要有三：

第一，他的“浑厚华滋”的浑全之法，是一种人与世界“共成一天”的创造之法。

浑全，或称为“浑璞”，是对天地之性的复归。它是一种牢笼天地、包涵万象的精神，反映的是人与万物相融相契的事实。与世界“共成一天”之方，用他的话说，是“和合乾坤”之法、“非人非天”之法。前引《和合乾坤春不老》题诗中“和合乾坤”一语，强调阴阳二气的冲淡、天地两仪的和融。得浑全之方，须将生命融于世界，不是站在世界的对面看世界，不是欣赏物之美，而是去除主体和客体的判隔，挣脱物和我互为奴隶的窘境，人与世界融为一体。《和合乾坤春不老》写一个欣和条畅的境界，墨与色合，人与景合，山与水合，一团和气氤氲其间。

黄宾虹说：“须一一透关，得大自在，一种苍秀，非人非天。”他的浑厚华滋（苍秀）之妙在“非人非天”之境。所谓“非人飞天”，既不在人，亦不在天，无天人之别，是为“具备万物”，也即孟子所说的“万物皆备于我”。如果物是对象，山水是人观照之外在形式，如何能“备于我”——为我所握有？只有融入世界，才能真正地拥有。如其所云：“当其解衣盘礴时，奇峰怪石，异境幽情，一时幻现，而荣枯消息之机，阴阳显晦之象，即挟之而出。”人从遮蔽状态跃出，与物相融。

第二，他的“浑厚华滋”的浑全之法，是笔与墨会的氤氲之道。

石涛在《画语录》之《氤氲》章中所论之“笔与墨会，是谓氤氲”，此“氤氲”之法，就是浑成之法。如龚半千说：“然画家亦有以模糊而谓之浑沦者，非浑沦也。惟笔墨俱妙，而无笔法墨气之分，此真浑沦矣。”笔与墨会，有笔有墨。有笔而无墨，有墨而无笔，均失浑全之旨。黄宾虹说：“分明在笔，融洽在墨。笔酣墨饱，浑厚华滋。”他认为，笔在轮廓，在痕迹，在骨之立。而墨在浑成，在流荡，在风之成。二者相融，方是浑厚华滋。

黄宾虹的最大贡献之一，是对中国画基本语言笔墨的研究和总结，并以具体的创作而证验之。在笔墨受到重视的明代中期以来，还没有哪位艺术家像他那样，对笔墨研究投入如此精力，有如此丰富的著述，并取得如此的成就。黄宾虹说：“画中三昧，舍笔墨无以参悟。”笔墨是中国画的基本语言，是显现中国画根本特征的基本因素。他说：“我国绘画，贵乎笔墨，如书法然。”他以此区别中西绘画：“唯一从机器摄影而入，偏居理法，得于物质文明居多。一从诗文书法而来，专重笔墨，得于精神文明尤备。此科学、哲学之攸分，士习、作家之各判。”（《论中国艺术之将来》）脱离笔墨，既非中国画。不讲笔墨，则无法谈中国画。黄宾虹说：“六十岁之前画山水是先有丘壑再有笔墨，六十岁之后先有笔墨再有丘壑。”在他绘画的成熟期，将笔墨提升到山水画的核心位置。他的这种判断，是符合文人画的内在规律的。

就传统文人画而言，笔墨可分为三层，一是作为物质存在的笔墨，二是作为中国画形式语言的笔墨，三是作为一幅画整体生命中的笔墨。可以分别称之为物质之笔墨、技法之笔墨、生命之笔墨。黄宾虹的浑厚华滋说，正是融三种笔墨为一体，他对笔墨这一微妙特性的理解，实为卓见。如他推重的宿墨，是经宿而成的干浓之墨，此是物质之笔墨。画家以蘸水之笔融宿墨而为画，水或多或少，触纸或疾或徐，用腕或轻或重，此之为技法之笔墨。而以极少之水融宿墨而为画，著笔迟迟，惜墨如金，入纸力轻，出孤鸿灭没之痕迹，图成丘壑，从而显现出独特的气象（或云境界），此之谓生命之笔墨。

在文人画中，以笔墨画成丘壑（意象），通过丘壑表现出气象（境界）。没有脱离丘壑的气象，也没有脱离笔墨的丘壑。当画家作画，运之于笔墨，形之以丘壑，表之以气象，此中之笔墨，既非物质之笔墨，又非技法之笔墨，而是构成一幅画整体生命的不可分割的部分。黄宾虹以浑厚华滋理解笔墨之性，正是抓住了这种生命整体感。他的笔墨论，仅仅扣住这个“浑沦”意、“整全”意，其要意也正在于此。

第三，黄宾虹的“浑全”之法，是收拾“破碎”的位置之方。

他常在“破碎”与“浑全”的相对性上来谈他的“浑厚华滋”。清李修易说得好：“发端浑沦，逐渐破碎。收拾破碎，复归浑沦。”在生命的最后一年，黄宾虹有一则山水题跋说：“云间画派蹈于凄迷细碎，笔力逊耳。”黄宾虹的晚年山水不避破碎，利用细碎与浑全的张力，来创造内在之势，在破碎中得大全。他说：“古人运大幅只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处，多要以势为主，一树一石，必分正背，无一笔苟下，全幅之中有活络处、残剩处、嫩率处、不紧不要处，皆具深致。”这个“势”正是浑全之落脚处。

生生的机趣

似乎黄宾虹一生追求的活络，都从微妙中觅得。其于艺道，极尽盘桓，梦寐求之。夜月中参悟，晨课中拾得，远游中体味，古迹中摩挲。他留下的文字和图像是其参悟后的很小一部分，可以略见其一生探索之痕迹。他的斟酌，总在点与线、笔与墨、色与水、枯与润、明与暗、强力与细柔、生辣与温存之间。不是他重视艺术辩证法，叩其两端而得其正，而是他以一心去体验，得到深邃的生命启迪，他以自己的轻巧之笔，快乐而轻松地记下当时的感受，此顷他手中似乎没有了笔，没有墨，没有一切物的存在，画只是与其谈心的对象，他的心都付与晨雾轻烟中。黄宾虹的画至为可贵之处在于，以从传统中淬炼之笔，画自己直接的活泼的生命体验。

正如傅雷评他的画所说：“笔致凝练如金石，活泼如龙蛇。”他的画看起来很“重”，落脚点却在“秀”。他说：“作画须楮墨之外别有生趣，趣非狐媚取悦，须于苍古之中寓以秀好，极点染处见其清空。”他的“秀”不是表像中的绚烂夺目，而是于无秀中出秀，无春中见花。一如云林所谓“源上桃花无处无”。其“浑厚华滋”之道，允为出秀之法。他说：“偏于苍者易枯，偏于润者易弱；积秀成浑，不弱不枯。”干裂秋风与润泽春雨截然不同，在画家妙笔点化中，盎然春意从萧瑟枯朽中溢出。他说：“有明沈石田、董玄宰俱自子久出，秀韵天成，每于深远中见潇洒。”其浑厚华滋之创造，即于深远中见潇洒。

从形式上看，其画厚密、沉重、迟滞、粗莽，他却要追求空灵、韶秀、清澈、高华流丽和燕舞飞花。他说“要生，要拙，要涩，要茅，要晦暗，要嫩稚”，他却于此超越俗尚，自臻高格。他的画虽无山红涧绿，却也见天香阵阵、芳菲十里。其画风姿绰约处，如金石中的烂铜，如老树中的新花，又如千年古潭中暗绿的苔痕萝影，又如温润细腻的翡翠绿玉。其画之至境，或可以晋人“幽夜之逸光”一语来方比。其枯而见秀之方甚多，以下通过几个方面来略述其意。

1、节节呼吸

“实中求虚，虚中求气，节节有呼吸。”黄宾虹论画重虚实，在疏密变化中极尽斟酌，抟实即虚，蹈光蹑影，使画中笔墨尽有“呼吸”，使线与点都活起来，山与水都动起来。他作画，如围棋中的“做气”，要做活一片天地。他所奉行的不在于取色而在取气的艺术哲学思想，就是要“做活”画面，使山与水通，天与地通，人与画通，色与墨通，尽为周流不殆之世界。

他的画追求“血脉贯通”。血脉贯通，精神焕发，一个生命体被创造起来，否则寒山瘦水尽为枯木死灰。他说：“欲知自然之妙，须断续连绵，处处有情，节节回顾，若隐若现，不即不离，隔者可使之连，远者可使之近。其法有层次，有布置，然不可误入于工匠之流，墨守规矩准绳，而不能变化。”

其画墨色飘逸，远离墨潴之象。如其晚年所作设色山水图轴，这是一幅渍墨之作，墨色淋漓，中有笔痕，虽有旁沁，终得收拢。构图不是习见的向一边偏去的惯例，而是以中峰为主，山峦向两边散开，色墨相融，由下向上抖去，焕若神明，若空林散花一般。山下林间点以赪色，极具烂漫之象。诚为晚年合作。

他的传世佳品常有这“节节呼吸”之妙境。他晚年所作《江上渔舟》图轴，此一墨色浑融之作，以秃笔劃成，笔中水分极少，线条短促，构图简劲，下笔有凝滞之感，这是春天的即兴之作，写西湖春来的欣喜，以墨为主，略施浅绛和青绿，富有逸气，在粗莽的笔墨之下，一切物象似乎都虚化了，似物又非物，而老树新芽，春波初荡，溪桥下的春水荡漾，也依稀可辨。云如冻，山似蕉，老木新柳在舞，一叶渔舟隐没，似乎映出水的澄明。如此之作，允为文人山水的杰构。黄宾虹说：“不为枝节之学。”于此画可辨矣。节节呼吸，通体活络。

2、光而不耀

他的画追求“一片天光”，然而光明却于“无明”意象中得来。这一思想深受董其昌、龚贤等影响，又如石涛所言，“墨海中立定精神”“混沦里放出光明”。虽无光，而无量光明却从黝黑中、晦暗中绰绰而出。那种高华流丽、一片灵光、奕然动人的境界，乃是黄宾虹山水的浪漫之处。

光而不耀，是黄宾虹数十年侍弄笔墨所悟出的大旨。光明的追求，不是对光亮感的描绘。老子说：“明道若昧”——光明的道看起来是晦暗的，寓明于无明之中。庄子所说的“光而不耀”——光明不是从炫耀中得到，也同此意。黄宾虹深谙此理。他的画深藏这传统哲学的精神密码。如他的“亮墨”之论即如此。他说：“墨为黑色，故谓之黑墨。用之得当，变之为亮，可称之为亮墨。”他引苏轼论墨之语，要使“光清而不浮，精湛如小儿目睛”。如在宿墨上反复积染，干后墨凝结，若有光亮存焉，墨花散放，凝练而沉着，非炫人目，而沁人心。黄宾虹的“亮墨”一说，颇见创意，这一墨法的探讨成功，为他的造境提供了可能。

黄宾虹山水前后期有笔墨差异，但并非有“白宾虹”“黑宾虹”之别，早年他的画清新雅淡，晚年其画一片黝黑，并非由白转黑，好黑云压城之势，而是要从黑白中跳脱，在最重浊的黝黑世界中，打破黑与白的对立见解，超越黑白的知识分别，在“大白若黑”——在无光明中追求光明。当代学者丁羲元曾说：“他的画有一种浓重的氛围，有一种哲理的神秘，在黑与白的朦胧之中透出人生的历练和回眸。”诚为笃论。

如他提出的“五笔七墨”中的重笔法，便是黑入太阴之法，其中所潜藏的正是大白若黑的道理。黑与白是相互对待的，黄宾虹之透黑之法，画夜行山，画黑密景，画月移壁，都在这脱略。脱今者以古，去近者以远，出白（清晰、具体、明白）者入黑，光而不耀，清而不浮。不在黑白疏密之对比，而在超越具象之努力。

3、烂铜味

黑中可以有光，墨中也可出采。“高墨犹绿，下墨犹赪”，此为梁元帝论画语，南北朝时，画者就注意到墨可代色的道理。黄宾虹对此古法极为重视，在注解《山水松石格》时拈出此理。他重视墨色互融，更重视墨中取色。如他从焦墨、宿墨中探出“绿”来，诚为其微妙之创造。为墨一道，焦墨为难，非学力深者难降其笔，而黄宾虹善焦墨，其至于妙者，真可艳若绿云。他说：“要使用焦墨如重青浓绿，无不入化。遥遥数百年，惟明季垢道人程穆倩山水深明斯理。”经夜的宿墨，水少而凝固，也是造境之不可多得者。黄宾虹说：“宿墨之妙，如用青绿。”他每以此墨绿来创造他独特的境界。

墨中取色，实为造境。他在90岁所作《江村图》题跋中说：“山川浑厚，草木华滋，董巨二米，为一家法，宋元名贤，实中有虚，虚中有实，笔力是气，墨采是韵。”空林散花，原是由黑墨中转出。他说：“大痴全用赭石，王蒙多用花青，不在取色，而在取气。取气也者，乃气韵。”墨色是形，墨气是神，以形写神，方能精光四射。他晚年常有浅绛山水之作，此类佳作多有朴拙沉醉的意味，色墨一体，墨中裹孕着浅绛，沉着凝重，又有纵肆之味，笔意荒率又有细谨之处，饶有文气。又有以墨为主略施青绿的山水，他的浅绛或青绿，都形貌古朴，神采焕发。他的画缘此创造一种“烂铜味”。熟稔金石之道的黄宾虹，将这种印章中的审美趣味带入山水中。

4、欲吐还吞

黄宾虹的笔酣墨饱中蕴回旋之势，烟树朦胧中有出尘之志。不似石涛的躁动，也不像垢道人的苍莽、石谿的乱柴堆积，他这里有幽深的烟雾，有沉醉的迷离，有放纵中的优雅。他的画少有大开合，却有真激荡。画不以弃迥为要，多是平常之景，在他的妙笔处理下，却有幽阒寂寞，似尘中所有，非尘中所见。

他的画有一种顿挫感。他承继中国传统书画思想，一阴一阳之谓道的“势”的创造，是他奉行的准则。黄宾虹的画常画得很大气，如晚年所作设色山水轴，（图八）硬朗拙实中有灵动，给人印象深刻。图写山居生活，村落掩映在丛树之中，一人从桥上过，上有飞泉、远山，凡常之景，画得声色俱佳。近视乱乱，远观层次分明、杳然深远。大气衔山，空林廓落，成吞吐往还之势。

他的画多有腾踔之势，读其画，或而有飞旋之想。如浙江省博物馆所藏之山水图轴，（图九）泉由高山两峰间滑出，斗折宛转，画下部靠中有一圆型水库，是山家常有之观，似乎带动整个画面作飞旋，山在飞，树在飞，桥在飞，泉也在飞，在飞旋中有宁定的村落，有悠然前行的隐者。总是这半壑松风，一滩流水，画来则有万般机趣。

5、松秀感

他的画受清中期以来金石风影响，然旨趣却不像金农、赵之谦等作品，很少有连续性的长线条，也少有一视可知的块面。零星的、松散的、不着形象的造型，随意婉转的节奏，短促的轮廓线，枯淡的粗点皴，拖泥带水，边际不清。凡此，使其画饶有“松秀”之韵。

碧苔芳晖，轻云靉靆，如梦如幻，边际漫漶，不着实处，似是非是，黄宾虹常在这样的模糊中追求松秀。这是浑然中的秀出。他80多岁后画越发模糊，这与其白内障眼疾有关，又非全是，最相关处乃因他的境界创造，他要于此取一种意合之法，随意婉转，老辣纵横。如他极晚之年的设色山水图轴，皴染兼带，墨色浑然，树若有若无，山若隐若现，虽受米家山之影响，又有不同风致。轻舟来归，沉重中有轻松，粗莽中有机趣，一种松秀，犹可掬玩。

要言之，黄宾虹之活泼机趣，源自于中国传统的生生哲学，生生不已，追求鸢飞鱼跃的“活泼泼地”真精神，此之为黄宾虹“华滋”论的要诠。

纯化的语言

黄宾虹是传统文人画的接续者，超越形式是文人画的宗旨，也是其论画要则。他说：“取象于笔墨之外，脱衔勒而抒性灵，为文人建画苑之帜。”超于象外、独抒性灵，黄宾虹于绘画之道的一切努力，都建基于此。

黄宾虹说：“凡画山，不必似真山，凡画水，不必似真水，欲其察而可识，视而见之而已。”他于此提出了“别峰相见”的观点，颇解人颐，他说此受到禅宗“教外别传”的启发。作此峰则非此峰，意思是不在峰中，不在笔墨中，不在意象中。文人山水之独特处有二。一不将山水当做“风景”。如果只是从山水外在形态上去参取，山水成为外在之景物，我成了一个爱山水之美、画山水之象的主人，山水成为我控御的对象，成为一道“风景”。这是与文人山水大异其趣的。文人山水，画山水，是画一片心灵的境界，画人与世界优游的感觉，此中之山水是与人相与优游之“存在”，而非为我览观之对象。故而说山非山、水非水。二不将山水当作心灵的比喻、象征物。虽然文人山水画强调抒发性灵、表达内在情感，但表现在画中的山水绝非“内在情感”的“外在呈现物”，如果是这样，山水本身只是一种媒介，从而失去独立的意义。这种符号论的解读与文人山水的事实相去甚远。

在文人画中，艺术家的心灵照亮山水，山水既不是一种对象，又不是一种徒然外在的呈现物，而是与人“共成一天”、组成生命境界的“相与”之生命，是与我“相见”的“别峰”——非以物质对象、象征符号呈现的生命之丘壑。

画此丘壑，不在此丘壑，又不离丘壑。文人画中的丘壑是由独特的形式造成的，这就是山水画的语言“纯化”问题。我在《南画十六观》中曾说：“文人画有一种超越形式的思考，变形似的追求为生命呈现的功夫。文人画的根本努力，主要在于形式的‘纯化’。因此，文人画的研究中心，在‘表达什么’与‘如何表达’二者之间，以后者更为重要。”所谓纯化，是一种提炼，是具体形象的虚拟化，物质形态的超越化，山水存在的境界化。纯化是对传统语言的纯化，对外在物象的纯化。画家在古法与外物之间流连，删汰杂质，提取最适合表现自我的笔墨、位置语言，形成自己的创造语汇。

黄宾虹“浑厚华滋”的审美理想，是通过纯化的山水语言来实现的，这促使他在与古为徒、师法造化、自出机杼中锻造更适合境界创造的形式，使他的笔墨语言更纯洁，更沉静，更内敛。境界的净化、笔墨的程式化和形式的简化，是黄宾虹重视的三个语言纯化的手段。

1、境界的净化

黄宾虹视绘画为心灵救赎之工具，“艺术救世，不可不奋勉之也”（《说艺术》）。他将艺术当作救赎人心之工具。他提倡内美，所谓“品节、学问、胸襟、境遇，包涵其广”，认为绘画具有洁净灵魂、提振人心之功能，反对徒然悦人耳目的外美。他认为画不能留于“物质文化”（意为外在形式），而须以“精神文明”为标的。他认为，“文化之高尚，尤重作风”。故其绘画之理想样态，首在有光明正大之象，有“一团和气”，不为浮薄孟浪之态。他对传统画史的勾陈，始终不脱此旨。他反对一些柔靡、浮薄、枯硬之风，也与此有关。他说：“乃至江湖浪漫之作，易长嚣陵；院体细整之为，徒增奢侈。”此即针对绘画的功能而言。

他的浑厚华滋的理想世界，是静穆的艺术境界。黄宾虹对传统美学的“静水深流”犹有心会。他说：“宋元名迹，笔酣墨饱，与会淋漓，似不经意，颇有静穆之致。”他作画，以“有一种静穆之气扑人眉宇”为高格。心不洁净，用墨无法。他说：“画用宿墨，其胸中必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。”画者以清心洁韵照亮笔墨，复以笔墨意象出我胸襟气象。笔墨者，我之笔墨；画中气象，乃我心中气象。我以笔墨创造丘壑，笔墨、丘壑、气象在我的生命贯穿下，融为一体，这是一种深邃的性灵切入的功夫。

2、笔墨的程式化

程式化，是决定文人画发展的命脉。其突出特点就是它的虚拟性。程式化使画面呈现的物象特点虚化：它将绘画形式中的实用性特点（物）虚淡化，作为具体存在（形）的特点也虚淡化。与一般画家不同，黄宾虹现存画迹，多无题跋，也非赠人之作，也非专事创作所为，而是他的习画记录，他研究古画、揣摩笔墨、记录研究绘画的图像记录。所以他的画迹带有强烈的研究性痕迹，其中记载着他如书家临帖的记录，包含他探讨艺道的轨迹。这里包含着一种形式语言的“过滤”。他的“过滤”标准，在“以北宋风骨，蔚元人气韵”一语。此本是他评渐江画之语，为其一生奉行。就像龚半千所说的：“以董巨为规模，以倪黄为游戏。”他以元人之气韵去融会宋人之风骨，得其始基，化其风度。他说：“黄子久师法北苑，汰其繁皴，瘦其形体，峦顶山根，重加累石，横其平坡，自成一体。”又说：“学古人不能变，尽是篱堵间物。”这个“变”，就是他的“过滤”。

有一种钩古画稿，是他的“背临”，此类作品今存有数百幅。他平生经眼古画甚多，在故宫鉴画，所记读画达四千多件。他常将这些“记忆中的作品”，在每日晨课中勾勒写出，单线勾勒，不加染著，记画中位置，主要物态，空间布陈，画家题诗，甚至他人的题跋，一一录之，一如绘画著录著作，只不过是以图像来著录罢了。此类“背临”，其实是一种抽丝剥茧的功夫，并非是原样复演，他也无法做到此。其中多杂有自己的体会，或强调其画境，或重其笔墨，或在意其布陈，笔下浮出的几缕硬痕、几许物态轮廓，是他揣摩的心得。

在钩古画稿中，有一幅仿巨然之作，略其形象，唯有高树寒山之影像，全以渴笔焦墨为之，不用渲染，浮空蹑影，其雪后生香之态可见。他颇重巨然平淡幽深、野逸高朗之境。他临李成，活化其清旷潇洒之境，有几幅钩古画稿中的李成，唯有枯木寒林，前人评李成气韵飘渺欲仙、骨力矫矫如游龙、神彩霏霏如翥凤，均通过其几缕笔痕去捕捉。他揣摩范宽，重其雄奇老硬，而高朗宽厚亦在其中。

这其中还包括不少“以别人的眼看古画”一种，这又多了一层“过滤”。如他平生好渐江、邹衣白、恽香山之作，他常透过这几位近世大家的眼去看前代宗师之作，如钩古画稿中有数幅橅写香山之作，而香山又是揣摩前代大师之作，如橅董巨，橅二米，黄宾虹于此着意，层层过滤后的影迹，成为日后累积其艺术大厦的基本语言。

这其中包含着开阔的意绪回旋空间。如一幅藏浙江省博物馆的画稿，题云：“此大小米家法也，垢区、鹰阿往往以焦笔为之，亦淹润有致。”在画的下部渴笔焦墨勾画出几缕痕迹，上部天空略擦些墨影。初视与二米的画法没有任何相似处，水气很重的漫漶，在这里变成了焦枯，烟云飘渺的质态在这里脱化为硬硬的墨影，这其实是程邃、戴本孝两位黄宾虹乡贤心中的米家法，黄宾虹深然之。所取长天云物、脱略山川之风姿，究其本，还是米家法的核心。程、戴二家的风范，得于米家法的真传，却带入了黄宾虹的“生命方程”中。当然，这其中最主要的还是他直接临摹前世宗师之作。浙江省博物馆藏有大量黄宾虹家人所赠临摹画稿，这里可以看出他步武宋元的痕迹。

他还有大量的写生画稿，当然不是实景的速写，视其笔下所出，与所对之景，几无任何相似之处，细视之又有几分相似，它画的是他心灵的影像，外在物象是刺激艺术家的兴会之资，而他所要画的不是外在之景，而是心中之“兴”——他真实的生命感受。他临戴本孝画，录其诗云：“何处无深山，但恐俗难免。更上数层峰，此兴复不浅。”这个“兴”也是他的目标。他常常以香山法、渐师法、北苑法、大痴法、云林法等等，去画朝夕晤对之山水，将古法、实景与自己的意兴三者打成一片。他曾谈到此一体会：“近悟于古迹与游山写稿，融会一片，自立面目。渐觉成就可期。然全以笔墨用功为要。”（1947年与朱砚英书）

黄宾虹一生创立了不少山水语言，这些语言虽然与传统有密切关系，但纳入到他的语言系统中，便赋予新颖的内容。如他对笔痕的强调，给人留下极深印象。他说：“下笔便有凹凸之形，此论骨法最得悬解。”这本是董其昌论艺之语，一笔之下，如在四天无遮的宇宙中划下痕迹，于是便有了沟壑，便流出自己心灵的端绪。他晚年的画就从重骨骼入手，以矫南宗后学之流弊。他通过观察外在物象，所悟出的“雨淋墙头”，成为他画中的一个程式，其实就是强调润而不失其梗概。他有诗云：“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁。”如他引黄山谷“如虫蚀木，偶尔成文”，做起点阵行当，点点积起。如虫蚀木的点法，也成了他的笔墨语言。其《溪山柳亭》图轴，画的是湖边柳意，此极平常之景，在他则画得很有趣味。画多用点法，有虫蚀叶之象。点与线，线由点出，从点入手，即从根源入手。画之深厚，非点则无以积之。这是深通画理之观点。

他的夜行山，更是他的当家语言。他说：“夜行山尽处，开朗最高层。”在夜行之山中寻求熹微的光明，夜行见山顶，光亮沿其边，月黑星稀亦如此。他说宋人最善此道：“北宋画多浓墨如夜行山，以沉着浑厚为宗，不事纤巧，自成大家。”此语言是大白若黑中的转换，在浑然天成中的萃取，在厚密深重中对松秀的把玩。

3、形式的简化

他的画，一如孔子评《易经》时所说，在“洁静精微”中。大道至简，黄宾虹在晚岁对此理体会愈加深刻。他对简淡一法期许极高，他说：“画非精工无以明其理，非简淡无以全其真。”在他看来，画史的发展，就是一个趋于简化的过程。唐人尚繁冗，尚有刻画，宋人去其刻画，而出以心灵之法，但笔墨意象尚繁。“元人简逸，三笔两笔，无笔不繁。”明人更加简括。当然，简不是对笔墨繁多的厌倦，而是水墨画发展的趋势所使然。其实，水墨画取代丹青，蔚为中国画正宗，就是为脱略形似而设的。

简，是一种形式状态，而“减”则是达于“简”的工夫。数十年里，他纵心笔墨、泛观物象、自造丘壑的工夫，就是在“做减法”。去辙迹，遗形貌，脱略山水之迹，推原笔法之妙，化物象组织为笔墨意趣，变丘壑呈现为灵心节奏。他对宋画近视不类物象、远观景物粲然之法，尤有会心。黄宾虹的画虽脱略其象，但并非走向抽象，他说今世之欺世盗名者，必托之以无常形者也，在抽象上下功夫，终同小儿之戏，不悟画之高妙之境。

他在揣摩古法中“做减法”。他推崇云林的减法神工。他说：“要知云林从关仝、荆浩入手，层岩叠嶂，无所不能。于是吐弃其糟粕，吸其精华，一以天真幽淡为宗。脱去时下习气，故其山石用笔，皆多方折，尚见荆关遗意，树法疏密离合，笔极简而意极工，惜墨如金，不为唐宋人刻划，亦不作渲染，自成一家。”荆关遗意，不可能不高，云林学其法，纵然再高还是他人法，一出于云林之手，还是要删其层岩叠嶂，汰其层层幽深，以一笔之痕，当荆关之重峦，出一湾瘦水，便是前代大师之万壑松风。也无刻划，也无渲染，他是损之又损，以至于抽出简淡的意象世界，抽出他的云林家法。

工于意而简于笔，遗其貌而取其神。这是黄宾虹论“简”的持守。他“做减法”，不是减笔墨，减构图，减少意象的呈现，而是意思超脱，迥出物表。“简”，或近禅家的心灵的不执著、不沾滞。他说北宋“简之又简，皆从极繁得之”。不是画面构成的繁简，而在取意之简。他说：“龚半千言，宋人千笔万笔，无笔不简，元人三笔两笔，无笔不繁。古人重笔，不论繁简，繁简在意不在貌也。”以意统之，不在刻划，不在吴装时习。

他在做减法中，修炼自己心灵的“损”道，也即拙道、无为之道、云淡风轻之道。他的笔墨深厚，他的理论累积深厚，晚年他的意想世界更深厚。勃郁的生命状态，在沉潜的灵渊中涌动。他论云林云：“其画正在平淡中出其无穷，直使智者息心，力者丧气，非巧思力索可造也。”心如大海，不增不减，风来无咆哮，浪去见清流。数十年里，黄宾虹醉心于山水之道中，似乎他每日都在画中行，但与同时代的很多画家比，他的“画家”的感觉、“创作”的意识最淡，或云其画如西人之“无标题音乐”，他的数千作品，如书家临帖之作，只是逸笔草草，无一字之题，甚至无一山可象，允当习画之功课、参悟之凭藉，一如八大山人所说的“涉事”——他弄笔墨，是来做这件事，这件如一日间坐行起卧的事而已。由此亦可见其心意的云淡风轻。或有谓是黄宾虹之遗憾处，我倒以为正是黄宾虹之精警处。半千说得好：“画到无画，是谓能画。”太把自己当画家，其实并不是一个好画家。

后 语

质言之，黄宾虹不是没有可议处，他是一位有很高学养的艺术理论家，但其理论与实际的创作间，时有不相吻合处。理过其辞、以学问为画，多少也伤害了他的意象创造。他追踪古法的过程，是为了立自我之法，但为古法所执，在他的画中不是没有显现。即就其理论而言，也有重复处、因袭处、不够圆融处。但黄宾虹是中国近百年罕有其匹的画家，他的独标清流的抱负，有深通中国哲学思想的智慧，有对中国传统艺术精神穷幽入微的理解，尤其在笔墨一道的研究所得上，上穷数百年，未有其人，他的研究结论，是对中国绘画传统的绝大贡献。他一生如此执着地探求他所认可的艺术道路，执着到有些僵化，所留下的书画之迹，记载着一位真诚的艺术家的灵魂和艺术水准，与那种浪得其名的所谓大师划然有别。黄宾虹创造了一个令人神往的艺术世界，又开启了通往中国传统绘画智慧世界的路径。

这里是智慧的“渊薮”。

选自朱良志主编《内美静中参》，浙江人民美术出版社，2015年5月第1版

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黄宾虹

黄宾虹（1865—1955）是近现代以来文人画传统的接续者，这位气象浑厚、知识渊博的学问型画家，深通中国艺术的内在精神，在理论上阐释和发掘文人画的内在世界，并在创作上予以实践。他的出现，将千年来文人画传统推向一个新境界。

黄宾虹的论画纲领在“浑厚华滋”一语。虽然此语并非黄宾虹独创，但黄宾虹将其发展成一个独立的绘画概念，并作为绘画的最高审美理想。从50多岁论画拈出此语，一直到晚年仍奉行不殆（如《九十杂述》中仍将其作为论画不二宗旨），其几十年艺术道路在不断丰富此一概念。这一概念有深厚的传统哲学思想做支撑，汲取了中国传统画学的理论滋养，甚至还融进一些西方艺术观念的内涵。与董其昌“南北宗”说、石涛“一画”说、王原祁“龙脉”说等一样，黄宾虹的“浑厚华滋”说是对中国画学的重要贡献。

“浑厚华滋”说的提出

黄宾虹将“浑厚华滋”作为他的绘画纲领，多得于董其昌的启发，董其昌对元人张雨以“峰峦浑厚，草木华滋”评黄公望一语非常重视，并曾以“川原浑厚，草木华滋”来论董源、黄公望等南宗墨妙之法。清初以来，在董其昌影响下，不少论画者以此语评文人画境。其中王原祁是一位推阐者。他评黄公望，言其平淡天真，傅彩灿烂，高华流丽，“达其浑厚之意、华滋之气也”，自有一种“天机活泼隐现出没于其间”。他追溯黄家浑厚华滋之根源：“高房山传米家笔法，而浑厚华滋又开大痴生面，兼宋人三昧者。”梁章钜有诗评吴历画云：“浑厚华滋气独全，密林陡壑有真传。不教墨井输乌目，论画司农未见偏。”而为黄宾虹所重视的画家戴熙也以“拟大痴浑厚华滋气象”为自己的追求。

黄宾虹在此基础上，将“浑厚华滋”发展成一独立的画学概念。

其一，他以此语为宋画精神之概括。黄宾虹论画以宋画为最高范式，荆浩、范宽之深厚，董源、巨然之苍润，以及二米之自然天成，是他宗法宋画的三个支撑点。而在他看来，诸家均以浑厚华滋为要旨。说到董巨，黄宾虹说：“笔苍墨润，浑厚华滋，是董巨之正传，为学者之矩矱。”他有题画诗云：“唐画刻画如缂丝，宋画黝黑如椎碑。力挽万牛要健笔，所以浑厚能华滋。”这是概括荆浩、范宽等的深重厚拙之境的。他以一语尽此之论：“画宗北宋，浑厚华滋。”浑厚华滋是他从宋画正脉中引出的一泓清泉。

其二，他以此语为士大夫画之根本特点。其论画有士夫、大家、名家三家画之分，以士夫画为最高，他说：“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗。”他认为，元代画家之所以能发展“士夫画”的传统，就在于不忘宋人“浑厚华滋”的精神。他说：“元季倪黄俱从董巨筑基，故能浑厚华滋。”

其三，他以此语为笔墨表现之最高法则。在当时中西绘画交融的大背景下，这位当时极富智慧的绘画理论家，认为笔墨是中国画的特点，舍笔墨则无以言中国画。他认为，唯有奉行浑厚华滋之道，才能深原笔墨趣味。他说：“笔墨重在变字，只有变才能达到浑厚华滋。”

其四，他以此语为艺术最高境界。其85岁所作《太湖风景图轴》（赠林散之）之跋云：“太湖三万六千顷，蒨峭广博，浑厚华滋，以范宽笔意写。”此中浑厚华滋则是从境界言之。他的浑厚华滋，是一种大境界、大气局，具有包括宇宙、横绝太空的气势。他说：“画当以浑厚华滋为宗，一落轻薄促弱，便不足观。”（85岁所作《山溪泛舟》图轴题跋）他将浑厚华滋的境界创造，当做医治明季以来画中柔靡枯硬之病的良药。

其五，他甚至将“浑厚华滋”作为民族性因素来体会。他说：“山川浑厚，有民族性。”1953年，他有题画诗云：“和合乾坤春不老，平分昼夜日初长。写将浑厚华滋意，民物欣欣见阜康。”浑厚华滋，在这里被当作中华民族的恢弘阔大之气。他说：“董北苑从王维、李思训、吴道玄诸家筑基，以浑厚华滋为功，发扬中国民族精神，为文化最高学术，世无比伦。”他认为，画宗浑厚华滋，是弘扬民族精神之需要。

“浑厚华滋”在元明艺术家那里，是一般性的论画术语，山川浑厚，草木华滋，是对山水画意象特征的一般描述。而在黄宾虹这里，将其熔冶为一个绘画核心概念，一种昭示其审美理想、生命追求和最高艺术境界的概念，甚至是展示他人生理想抱负、以艺术来拯救人心、恢复华夏文明精神的关键概念。

黄宾虹的“浑厚华滋”也可分为“浑厚”“华滋”两个语词联合来理解，但不是对山水画意象形态的描绘，而具有特别的理论层深。他常将浑厚、华滋二者分别作为墨和笔的要求，墨要浑厚，笔要华滋，如同石涛所说的墨有蒙养之功，笔出生活之趣。在这个意义上，浑厚华滋，就是他时所说的“苍润”。他说：“画重苍润，苍是笔力，润是墨采。”“元人极意于苍润，幽深淡远，超出唐宋。”但在更多的情况下，黄宾虹从体用关系中来理解此语。“浑厚”言其体，“华滋”言其用。唯浑厚，方能华滋。从体上言，他认为宋元画得其浑厚，具有突出的力感。他说：“浑厚华滋，画生气韵，然非真力弥满不易至。”浑厚是一种充满圆融的精神气象。但黄宾虹并不认为表现刚猛就是有力，他对明中期以来浙派、吴门的枯硬之风，始终持批评态度。他所提倡的力，非“子路事夫子时气象”，逞强斗狠，外露伸张，而是“笔底金刚杵”、平中“锥画沙”、是内隐之力。故而以“浑”而隐括之。浑厚，是一种浑涵内蕴、潜气内转的力的形式。浑厚不是表面的笔力雄放、墨采纵逸，而须精神的含弘广大、虚静浑脱。

从用上言，“华滋”是虚浑的精神颐养和浑涵的笔墨所呈现的境界。“华滋”——如花一样的滋蔓，如王原祁所言之“天机活泼”、石涛所言之“开生面”，具有生机活泼的韵味。“华滋”就是他所说的“秀”，是潜气内转中的“秀出”，是“刚健”中所含之“婀娜”，是浑厚之体中所释放出的大用，与明末清初以来画学中所推崇“苍古之中寓以秀好”的境界庶几相近。他说：“论画者曰苍雄深秀，画宜浑厚华滋，至理相通。”他的华滋之境，不是忸怩作态的甜腻，而是苍雄深厚中的秀润，润从苍处得，秀自拙中取。

钢琴家傅聪自幼随父研味黄宾虹艺术，数十年徜徉于此一艺术世界中，他说：“黄宾虹超过古人，就是他的‘内美’和‘乐意’。”这一概括对我颇有启发。黄宾虹从体用上谈浑厚华滋，浑厚为体，华滋为用，体用一如，亦即“内美”与“乐意”的统一。唯有潜藏深蕴的“内美”，才有这生机活络的“乐意”。所谓“乐意相关禽对语，生香不断树交花”，绰约灵动的“乐意”是由“内美”之花传递而出的。作为一个重要的画学概念，黄宾虹的“浑厚华滋”说，触及三方面内涵，一是心灵涵养之功夫，二是笔墨操运之准则，三是艺术境界之特征。在文人画发展史上，绘画从来就不是一种满足人们视觉享受的空间艺术，而是心灵修养的进阶，一片山水就是一片心灵的境界。黄宾虹以“浑厚华滋”为文人画之旗帜，追溯文人画发展之正脉，并从中抽绎出民族精神之内涵，以雄厚苍润拯救流于荒怪萎弱的绘画传统，以浑全阔大去振刷清末以来萎靡的民族精神。

在有的论者看来，黄宾虹的画学思想是保守的。这是对黄的误解。黄宾虹并不认为画为图解政治之物。他在谈画史时说，最早的画以宗教画居多，乃神话图画。后来画为宗庙朝廷服务，如院体画。他认为画乃一己心性之作，这是士夫画的重要特点。以笔墨出己心的士夫画，具有光明澄澈的逸士情怀、深沉厚重的生命关怀、骨气清爽的精神气质，它不是唯重外表、取悦于人的“君学”，而是一种“民学”——一种有气格、有内美、求“骨子里的精神”的艺术。其“浑厚华滋”画学纲领的提出，正是服务于这样的追求。

以下从三个方面，结合黄宾虹的作品，进一步谈我对这一画学概念所寓涵的内在精神的理解。

浑全的法则

黄宾虹的“浑厚华滋”说，首先在一个“全”字，浑全的全，大全的全，浑璞而圆成无碍的“全”。这与中国哲学有密切关系。

《老子》说“大制不割”——最高的制是无分别的，它反对人通过强行知识说解撕裂世界的整全。道家强调“朴”与“璞”，前者反对有为，强调不作，认为淡然无极而众美归之，提倡“虚无恬淡寂寞无为”的创造方式；后者强调归于“真璞”而未雕的世界。禅宗也强调圆成无碍的无分别见，“不立文字”即是此宗之精髓。道禅都追求一种“大全”境界。而儒家思想中的“不全不粹之不足以为美”，强调人与天地的会通合一，也与此旨趣相通。“浑”的哲学正于此凝结而成。

浑全无碍的哲学大致在唐代影响艺术创造，成为一种普遍的审美法则。唐司空图《二十四诗品》首品为“雄浑”，其言：“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。”此品防《周易》乾卦，讲体精用弘的道理。“雄”之大用，来自于人心灵的虚浑状态，颐养充盈的真体，超越具体的实在，解除人与世界的冲突，从而达到万物皆备于我、浑然与万物同体的境界。黄宾虹有时以“沉雄浑厚”一语来代替“浑厚华滋”，它与传统美学中“雄浑”概念的意思正相契。

黄宾虹“浑厚华滋”之论，奠定于这样的哲学和美学背景之上。正像梁章钜所云：“浑厚华滋气独全”，黄宾虹的“浑厚华滋”，其旨趣多在“浑全”中得。他重视“全”，其实是对境界的推重。这是黄宾虹论画基本立足点。他视绘画为精神之游戏，而非刻画形迹。他认为，此在唐代王维雪中芭蕉、李思训烟霞飘渺中即有存焉。宋人之所以超出唐代之作，就在于超越形式“刻划”上。他说：“画能使人远，非会心人，乌能辨此？”所谓使人远，就是有超出笔墨意象的境界。他甚至担心人们将“浑厚华滋”停留在笔墨技巧之上，他说：“画之妙处，不在华滋，而在雅健；不在精细，而在清逸。盖华滋精细可以力为，雅健清逸则关乎神韵骨格，不可勉强也。”堆砌笔墨，不是浑厚；拈弄香草，亦非华滋。浑厚华滋，不是花样翻新的模样，而是浑沦气象的创造。

故此，黄宾虹反对技巧的算计，强调艺术的“不可分析”特点。他说：“如董巨全体浑沦，元气磅礴，令人不可端倪。”所谓“全体浑沦”，就是强调其浑然整全的特点。董巨乃至宋画的高妙之处，虽赖笔墨而成，但又不能停留在斤斤计较中；虽然依一定的规制结构而成，又不可条分缕析。它具有一种“全体浑沦”之妙，妙在气象的氤氲，妙在赖于笔墨又超越笔墨的努力。他论米家浑成法云：“观米字画者，止知其融成一片，而不知条分缕析中，在在皆有灵机。”书画观气象，气象浑沦方为佳构。董其昌曾说，字如算子，则不为书。黄宾虹也曾言及此：“唐人奴书，字画平匀，直如算子。院体作气，士习轻之。”所谓艺道中“算子”之习，实是重技巧、轻气象的倾向。

读他的画，确实能感到这一“大全”思想。自古以画成家者，必有其特点。就文人画而言，云林之萧疏，渐江之清冷，石谿之乱密，石涛之狂躁，八大之幽阒，一一有其人不可及之处。而黄宾虹也有其独特处，他的厚密、暗滞、艰涩、幽寂和深秀，虽在他人之作中偶有所见，但黄宾虹却将之冶为一炉，成一家气象。他说：“画有纵横万里，上下千年，全师造化，自成一家。”其画可当此评。

苍莽雄放之势，是黄宾虹绘画之特点。他的画，相比明人之僵硬，多了些许柔性，画得更润；又力避云间、娄东之柔靡，出之以雄放。虽绕文气，却伴有力感。墨浓、笔重，草草之笔，也不流于浮薄，墨色淋漓，沉著痛快。他的书风和文风，均斩截有力，不枝不蔓，画亦如此。他说：“画有气，方有韵，气由力生。”他的画多清刚之气，晚年之作更有雕塑感，积点成块，山石密黑突出，密点累积，层层加深，显示出重拙的体量。其黝黑的意味和块面的特征，似有罗丹青铜雕刻的凝重和幽深。

他的画有钗股屈铁之意。篆的遒圆流畅，隶的奇崛方整，在他的画中均有显现。篆隶之味，波折分明，抑扬顿挫，恣肆中有浑莽之象。又喜中锋用笔，笔势浑圆，骨梗在立，凛然有古风。他论画推重明末邹衣白、恽香山之法。香山曾云：“古人用笔如弹琴，断弦入木差可耳。”得金石趣味的黄宾虹，用笔如刀之铦利，又有刻印之味，老辣恣肆，如印刻之冲切自如，古拙苍莽，老而弥笃。他的画有欲语还吞的妙韵，总在顿挫上用力，欲前先退，欲上先下，逆势而入，得鲁公之法，又葆有苏黄的恣肆。他的画以点砸出，如农夫舂米，点点坐实。又如春蚕吐丝，丝丝吐出。他晚年对笔墨内在节奏的把握，如有神助。他说：“缓处不妨愈缓，快处不妨愈快。”此精警之论，非一般弄笔者所可言者。他的画，妙在酣畅处，独行醉墨，是沉醉的酣畅，是放旷的酣畅。

他的画重笔墨，轻位置，并非位置不重要。黄宾虹作画，非常重视这“大局”的斟酌，他于无位置中得位置，拘拘于位置，为自己定个框架，设一个定局，画如算子，难免成为法度之奴隶。他的位置在“阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，回抱勾托，过接映带”中，在“跌宕欹侧，舒卷自如”处。所以他说：“奇者不在位置，而在气韵。不在有形，而在无形。”他说位置之道，不以安排景物为职志，不以创造可视空间为目的，而如围棋之气局，在做一种大气局，多活眼，做得活。他的位置是一种宇宙流，上下流动，或而厚密，或而空疏，或而一边重一边轻，有倾斜之势，或而上重下轻，有黑云压迫之感，但总在他的点化中，注入活络，变沉重为宁定，转粗放于细柔。他的画虽不刻意经营，其位置之趣可得，远视之则崇山峻岭，平畴远陌，溪桥柳意，层层推进，历历可辨。

他的画多取庭院深深之势，墨与水交，分出层次，色与墨融，变出烂漫，不以表面物象布置显示出空间之纵深，而以笔墨氤氲，显出深厚。他作画重“气色”，色正气浑墨正苍，便是他的至爱。色不碍墨，墨不碍色，色墨浑融一体，别无判隔，所谓丹青隐墨墨隐水。他的画忌南宗末流常犯的“松懈”之病，多画得紧，黑密深厚，似乎气都难以透出，然而他却于此中得性灵回旋之自在境界，寓灵动活络于紧劲连绵中。

他的画还有墨色晕染一种，不是满纸短促的枯笔线条，水气重，墨淋漓，给人湿湿的感觉，色墨浑融一片，多用破墨法，层层晕染，边际微妙。又有他特别拿手的渍墨法，以融墨之笔蘸水，快速戳于纸上，水墨旁沁，并非一味漫漶，那样会出现他所说的云间、娄东柔靡之病，而有行笔之迹，既给人烟雨空濛的感觉，又有清爽自立的骨骼在。

黄宾虹画的浑全之方多矣，其要有三：

第一，他的“浑厚华滋”的浑全之法，是一种人与世界“共成一天”的创造之法。

浑全，或称为“浑璞”，是对天地之性的复归。它是一种牢笼天地、包涵万象的精神，反映的是人与万物相融相契的事实。与世界“共成一天”之方，用他的话说，是“和合乾坤”之法、“非人非天”之法。前引《和合乾坤春不老》题诗中“和合乾坤”一语，强调阴阳二气的冲淡、天地两仪的和融。得浑全之方，须将生命融于世界，不是站在世界的对面看世界，不是欣赏物之美，而是去除主体和客体的判隔，挣脱物和我互为奴隶的窘境，人与世界融为一体。《和合乾坤春不老》写一个欣和条畅的境界，墨与色合，人与景合，山与水合，一团和气氤氲其间。

黄宾虹说：“须一一透关，得大自在，一种苍秀，非人非天。”他的浑厚华滋（苍秀）之妙在“非人非天”之境。所谓“非人飞天”，既不在人，亦不在天，无天人之别，是为“具备万物”，也即孟子所说的“万物皆备于我”。如果物是对象，山水是人观照之外在形式，如何能“备于我”——为我所握有？只有融入世界，才能真正地拥有。如其所云：“当其解衣盘礴时，奇峰怪石，异境幽情，一时幻现，而荣枯消息之机，阴阳显晦之象，即挟之而出。”人从遮蔽状态跃出，与物相融。

第二，他的“浑厚华滋”的浑全之法，是笔与墨会的氤氲之道。

石涛在《画语录》之《氤氲》章中所论之“笔与墨会，是谓氤氲”，此“氤氲”之法，就是浑成之法。如龚半千说：“然画家亦有以模糊而谓之浑沦者，非浑沦也。惟笔墨俱妙，而无笔法墨气之分，此真浑沦矣。”笔与墨会，有笔有墨。有笔而无墨，有墨而无笔，均失浑全之旨。黄宾虹说：“分明在笔，融洽在墨。笔酣墨饱，浑厚华滋。”他认为，笔在轮廓，在痕迹，在骨之立。而墨在浑成，在流荡，在风之成。二者相融，方是浑厚华滋。

黄宾虹的最大贡献之一，是对中国画基本语言笔墨的研究和总结，并以具体的创作而证验之。在笔墨受到重视的明代中期以来，还没有哪位艺术家像他那样，对笔墨研究投入如此精力，有如此丰富的著述，并取得如此的成就。黄宾虹说：“画中三昧，舍笔墨无以参悟。”笔墨是中国画的基本语言，是显现中国画根本特征的基本因素。他说：“我国绘画，贵乎笔墨，如书法然。”他以此区别中西绘画：“唯一从机器摄影而入，偏居理法，得于物质文明居多。一从诗文书法而来，专重笔墨，得于精神文明尤备。此科学、哲学之攸分，士习、作家之各判。”（《论中国艺术之将来》）脱离笔墨，既非中国画。不讲笔墨，则无法谈中国画。黄宾虹说：“六十岁之前画山水是先有丘壑再有笔墨，六十岁之后先有笔墨再有丘壑。”在他绘画的成熟期，将笔墨提升到山水画的核心位置。他的这种判断，是符合文人画的内在规律的。

就传统文人画而言，笔墨可分为三层，一是作为物质存在的笔墨，二是作为中国画形式语言的笔墨，三是作为一幅画整体生命中的笔墨。可以分别称之为物质之笔墨、技法之笔墨、生命之笔墨。黄宾虹的浑厚华滋说，正是融三种笔墨为一体，他对笔墨这一微妙特性的理解，实为卓见。如他推重的宿墨，是经宿而成的干浓之墨，此是物质之笔墨。画家以蘸水之笔融宿墨而为画，水或多或少，触纸或疾或徐，用腕或轻或重，此之为技法之笔墨。而以极少之水融宿墨而为画，著笔迟迟，惜墨如金，入纸力轻，出孤鸿灭没之痕迹，图成丘壑，从而显现出独特的气象（或云境界），此之谓生命之笔墨。

在文人画中，以笔墨画成丘壑（意象），通过丘壑表现出气象（境界）。没有脱离丘壑的气象，也没有脱离笔墨的丘壑。当画家作画，运之于笔墨，形之以丘壑，表之以气象，此中之笔墨，既非物质之笔墨，又非技法之笔墨，而是构成一幅画整体生命的不可分割的部分。黄宾虹以浑厚华滋理解笔墨之性，正是抓住了这种生命整体感。他的笔墨论，仅仅扣住这个“浑沦”意、“整全”意，其要意也正在于此。

第三，黄宾虹的“浑全”之法，是收拾“破碎”的位置之方。

他常在“破碎”与“浑全”的相对性上来谈他的“浑厚华滋”。清李修易说得好：“发端浑沦，逐渐破碎。收拾破碎，复归浑沦。”在生命的最后一年，黄宾虹有一则山水题跋说：“云间画派蹈于凄迷细碎，笔力逊耳。”黄宾虹的晚年山水不避破碎，利用细碎与浑全的张力，来创造内在之势，在破碎中得大全。他说：“古人运大幅只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处，多要以势为主，一树一石，必分正背，无一笔苟下，全幅之中有活络处、残剩处、嫩率处、不紧不要处，皆具深致。”这个“势”正是浑全之落脚处。

生生的机趣

似乎黄宾虹一生追求的活络，都从微妙中觅得。其于艺道，极尽盘桓，梦寐求之。夜月中参悟，晨课中拾得，远游中体味，古迹中摩挲。他留下的文字和图像是其参悟后的很小一部分，可以略见其一生探索之痕迹。他的斟酌，总在点与线、笔与墨、色与水、枯与润、明与暗、强力与细柔、生辣与温存之间。不是他重视艺术辩证法，叩其两端而得其正，而是他以一心去体验，得到深邃的生命启迪，他以自己的轻巧之笔，快乐而轻松地记下当时的感受，此顷他手中似乎没有了笔，没有墨，没有一切物的存在，画只是与其谈心的对象，他的心都付与晨雾轻烟中。黄宾虹的画至为可贵之处在于，以从传统中淬炼之笔，画自己直接的活泼的生命体验。

正如傅雷评他的画所说：“笔致凝练如金石，活泼如龙蛇。”他的画看起来很“重”，落脚点却在“秀”。他说：“作画须楮墨之外别有生趣，趣非狐媚取悦，须于苍古之中寓以秀好，极点染处见其清空。”他的“秀”不是表像中的绚烂夺目，而是于无秀中出秀，无春中见花。一如云林所谓“源上桃花无处无”。其“浑厚华滋”之道，允为出秀之法。他说：“偏于苍者易枯，偏于润者易弱；积秀成浑，不弱不枯。”干裂秋风与润泽春雨截然不同，在画家妙笔点化中，盎然春意从萧瑟枯朽中溢出。他说：“有明沈石田、董玄宰俱自子久出，秀韵天成，每于深远中见潇洒。”其浑厚华滋之创造，即于深远中见潇洒。

从形式上看，其画厚密、沉重、迟滞、粗莽，他却要追求空灵、韶秀、清澈、高华流丽和燕舞飞花。他说“要生，要拙，要涩，要茅，要晦暗，要嫩稚”，他却于此超越俗尚，自臻高格。他的画虽无山红涧绿，却也见天香阵阵、芳菲十里。其画风姿绰约处，如金石中的烂铜，如老树中的新花，又如千年古潭中暗绿的苔痕萝影，又如温润细腻的翡翠绿玉。其画之至境，或可以晋人“幽夜之逸光”一语来方比。其枯而见秀之方甚多，以下通过几个方面来略述其意。

1、节节呼吸

“实中求虚，虚中求气，节节有呼吸。”黄宾虹论画重虚实，在疏密变化中极尽斟酌，抟实即虚，蹈光蹑影，使画中笔墨尽有“呼吸”，使线与点都活起来，山与水都动起来。他作画，如围棋中的“做气”，要做活一片天地。他所奉行的不在于取色而在取气的艺术哲学思想，就是要“做活”画面，使山与水通，天与地通，人与画通，色与墨通，尽为周流不殆之世界。

他的画追求“血脉贯通”。血脉贯通，精神焕发，一个生命体被创造起来，否则寒山瘦水尽为枯木死灰。他说：“欲知自然之妙，须断续连绵，处处有情，节节回顾，若隐若现，不即不离，隔者可使之连，远者可使之近。其法有层次，有布置，然不可误入于工匠之流，墨守规矩准绳，而不能变化。”

其画墨色飘逸，远离墨潴之象。如其晚年所作设色山水图轴，这是一幅渍墨之作，墨色淋漓，中有笔痕，虽有旁沁，终得收拢。构图不是习见的向一边偏去的惯例，而是以中峰为主，山峦向两边散开，色墨相融，由下向上抖去，焕若神明，若空林散花一般。山下林间点以赪色，极具烂漫之象。诚为晚年合作。

他的传世佳品常有这“节节呼吸”之妙境。他晚年所作《江上渔舟》图轴，此一墨色浑融之作，以秃笔劃成，笔中水分极少，线条短促，构图简劲，下笔有凝滞之感，这是春天的即兴之作，写西湖春来的欣喜，以墨为主，略施浅绛和青绿，富有逸气，在粗莽的笔墨之下，一切物象似乎都虚化了，似物又非物，而老树新芽，春波初荡，溪桥下的春水荡漾，也依稀可辨。云如冻，山似蕉，老木新柳在舞，一叶渔舟隐没，似乎映出水的澄明。如此之作，允为文人山水的杰构。黄宾虹说：“不为枝节之学。”于此画可辨矣。节节呼吸，通体活络。

2、光而不耀

他的画追求“一片天光”，然而光明却于“无明”意象中得来。这一思想深受董其昌、龚贤等影响，又如石涛所言，“墨海中立定精神”“混沦里放出光明”。虽无光，而无量光明却从黝黑中、晦暗中绰绰而出。那种高华流丽、一片灵光、奕然动人的境界，乃是黄宾虹山水的浪漫之处。

光而不耀，是黄宾虹数十年侍弄笔墨所悟出的大旨。光明的追求，不是对光亮感的描绘。老子说：“明道若昧”——光明的道看起来是晦暗的，寓明于无明之中。庄子所说的“光而不耀”——光明不是从炫耀中得到，也同此意。黄宾虹深谙此理。他的画深藏这传统哲学的精神密码。如他的“亮墨”之论即如此。他说：“墨为黑色，故谓之黑墨。用之得当，变之为亮，可称之为亮墨。”他引苏轼论墨之语，要使“光清而不浮，精湛如小儿目睛”。如在宿墨上反复积染，干后墨凝结，若有光亮存焉，墨花散放，凝练而沉着，非炫人目，而沁人心。黄宾虹的“亮墨”一说，颇见创意，这一墨法的探讨成功，为他的造境提供了可能。

黄宾虹山水前后期有笔墨差异，但并非有“白宾虹”“黑宾虹”之别，早年他的画清新雅淡，晚年其画一片黝黑，并非由白转黑，好黑云压城之势，而是要从黑白中跳脱，在最重浊的黝黑世界中，打破黑与白的对立见解，超越黑白的知识分别，在“大白若黑”——在无光明中追求光明。当代学者丁羲元曾说：“他的画有一种浓重的氛围，有一种哲理的神秘，在黑与白的朦胧之中透出人生的历练和回眸。”诚为笃论。

如他提出的“五笔七墨”中的重笔法，便是黑入太阴之法，其中所潜藏的正是大白若黑的道理。黑与白是相互对待的，黄宾虹之透黑之法，画夜行山，画黑密景，画月移壁，都在这脱略。脱今者以古，去近者以远，出白（清晰、具体、明白）者入黑，光而不耀，清而不浮。不在黑白疏密之对比，而在超越具象之努力。

3、烂铜味

黑中可以有光，墨中也可出采。“高墨犹绿，下墨犹赪”，此为梁元帝论画语，南北朝时，画者就注意到墨可代色的道理。黄宾虹对此古法极为重视，在注解《山水松石格》时拈出此理。他重视墨色互融，更重视墨中取色。如他从焦墨、宿墨中探出“绿”来，诚为其微妙之创造。为墨一道，焦墨为难，非学力深者难降其笔，而黄宾虹善焦墨，其至于妙者，真可艳若绿云。他说：“要使用焦墨如重青浓绿，无不入化。遥遥数百年，惟明季垢道人程穆倩山水深明斯理。”经夜的宿墨，水少而凝固，也是造境之不可多得者。黄宾虹说：“宿墨之妙，如用青绿。”他每以此墨绿来创造他独特的境界。

墨中取色，实为造境。他在90岁所作《江村图》题跋中说：“山川浑厚，草木华滋，董巨二米，为一家法，宋元名贤，实中有虚，虚中有实，笔力是气，墨采是韵。”空林散花，原是由黑墨中转出。他说：“大痴全用赭石，王蒙多用花青，不在取色，而在取气。取气也者，乃气韵。”墨色是形，墨气是神，以形写神，方能精光四射。他晚年常有浅绛山水之作，此类佳作多有朴拙沉醉的意味，色墨一体，墨中裹孕着浅绛，沉着凝重，又有纵肆之味，笔意荒率又有细谨之处，饶有文气。又有以墨为主略施青绿的山水，他的浅绛或青绿，都形貌古朴，神采焕发。他的画缘此创造一种“烂铜味”。熟稔金石之道的黄宾虹，将这种印章中的审美趣味带入山水中。

4、欲吐还吞

黄宾虹的笔酣墨饱中蕴回旋之势，烟树朦胧中有出尘之志。不似石涛的躁动，也不像垢道人的苍莽、石谿的乱柴堆积，他这里有幽深的烟雾，有沉醉的迷离，有放纵中的优雅。他的画少有大开合，却有真激荡。画不以弃迥为要，多是平常之景，在他的妙笔处理下，却有幽阒寂寞，似尘中所有，非尘中所见。

他的画有一种顿挫感。他承继中国传统书画思想，一阴一阳之谓道的“势”的创造，是他奉行的准则。黄宾虹的画常画得很大气，如晚年所作设色山水轴，（图八）硬朗拙实中有灵动，给人印象深刻。图写山居生活，村落掩映在丛树之中，一人从桥上过，上有飞泉、远山，凡常之景，画得声色俱佳。近视乱乱，远观层次分明、杳然深远。大气衔山，空林廓落，成吞吐往还之势。

他的画多有腾踔之势，读其画，或而有飞旋之想。如浙江省博物馆所藏之山水图轴，（图九）泉由高山两峰间滑出，斗折宛转，画下部靠中有一圆型水库，是山家常有之观，似乎带动整个画面作飞旋，山在飞，树在飞，桥在飞，泉也在飞，在飞旋中有宁定的村落，有悠然前行的隐者。总是这半壑松风，一滩流水，画来则有万般机趣。

5、松秀感

他的画受清中期以来金石风影响，然旨趣却不像金农、赵之谦等作品，很少有连续性的长线条，也少有一视可知的块面。零星的、松散的、不着形象的造型，随意婉转的节奏，短促的轮廓线，枯淡的粗点皴，拖泥带水，边际不清。凡此，使其画饶有“松秀”之韵。

碧苔芳晖，轻云靉靆，如梦如幻，边际漫漶，不着实处，似是非是，黄宾虹常在这样的模糊中追求松秀。这是浑然中的秀出。他80多岁后画越发模糊，这与其白内障眼疾有关，又非全是，最相关处乃因他的境界创造，他要于此取一种意合之法，随意婉转，老辣纵横。如他极晚之年的设色山水图轴，皴染兼带，墨色浑然，树若有若无，山若隐若现，虽受米家山之影响，又有不同风致。轻舟来归，沉重中有轻松，粗莽中有机趣，一种松秀，犹可掬玩。

要言之，黄宾虹之活泼机趣，源自于中国传统的生生哲学，生生不已，追求鸢飞鱼跃的“活泼泼地”真精神，此之为黄宾虹“华滋”论的要诠。

纯化的语言

黄宾虹是传统文人画的接续者，超越形式是文人画的宗旨，也是其论画要则。他说：“取象于笔墨之外，脱衔勒而抒性灵，为文人建画苑之帜。”超于象外、独抒性灵，黄宾虹于绘画之道的一切努力，都建基于此。

黄宾虹说：“凡画山，不必似真山，凡画水，不必似真水，欲其察而可识，视而见之而已。”他于此提出了“别峰相见”的观点，颇解人颐，他说此受到禅宗“教外别传”的启发。作此峰则非此峰，意思是不在峰中，不在笔墨中，不在意象中。文人山水之独特处有二。一不将山水当做“风景”。如果只是从山水外在形态上去参取，山水成为外在之景物，我成了一个爱山水之美、画山水之象的主人，山水成为我控御的对象，成为一道“风景”。这是与文人山水大异其趣的。文人山水，画山水，是画一片心灵的境界，画人与世界优游的感觉，此中之山水是与人相与优游之“存在”，而非为我览观之对象。故而说山非山、水非水。二不将山水当作心灵的比喻、象征物。虽然文人山水画强调抒发性灵、表达内在情感，但表现在画中的山水绝非“内在情感”的“外在呈现物”，如果是这样，山水本身只是一种媒介，从而失去独立的意义。这种符号论的解读与文人山水的事实相去甚远。

在文人画中，艺术家的心灵照亮山水，山水既不是一种对象，又不是一种徒然外在的呈现物，而是与人“共成一天”、组成生命境界的“相与”之生命，是与我“相见”的“别峰”——非以物质对象、象征符号呈现的生命之丘壑。

画此丘壑，不在此丘壑，又不离丘壑。文人画中的丘壑是由独特的形式造成的，这就是山水画的语言“纯化”问题。我在《南画十六观》中曾说：“文人画有一种超越形式的思考，变形似的追求为生命呈现的功夫。文人画的根本努力，主要在于形式的‘纯化’。因此，文人画的研究中心，在‘表达什么’与‘如何表达’二者之间，以后者更为重要。”所谓纯化，是一种提炼，是具体形象的虚拟化，物质形态的超越化，山水存在的境界化。纯化是对传统语言的纯化，对外在物象的纯化。画家在古法与外物之间流连，删汰杂质，提取最适合表现自我的笔墨、位置语言，形成自己的创造语汇。

黄宾虹“浑厚华滋”的审美理想，是通过纯化的山水语言来实现的，这促使他在与古为徒、师法造化、自出机杼中锻造更适合境界创造的形式，使他的笔墨语言更纯洁，更沉静，更内敛。境界的净化、笔墨的程式化和形式的简化，是黄宾虹重视的三个语言纯化的手段。

1、境界的净化

黄宾虹视绘画为心灵救赎之工具，“艺术救世，不可不奋勉之也”（《说艺术》）。他将艺术当作救赎人心之工具。他提倡内美，所谓“品节、学问、胸襟、境遇，包涵其广”，认为绘画具有洁净灵魂、提振人心之功能，反对徒然悦人耳目的外美。他认为画不能留于“物质文化”（意为外在形式），而须以“精神文明”为标的。他认为，“文化之高尚，尤重作风”。故其绘画之理想样态，首在有光明正大之象，有“一团和气”，不为浮薄孟浪之态。他对传统画史的勾陈，始终不脱此旨。他反对一些柔靡、浮薄、枯硬之风，也与此有关。他说：“乃至江湖浪漫之作，易长嚣陵；院体细整之为，徒增奢侈。”此即针对绘画的功能而言。

他的浑厚华滋的理想世界，是静穆的艺术境界。黄宾虹对传统美学的“静水深流”犹有心会。他说：“宋元名迹，笔酣墨饱，与会淋漓，似不经意，颇有静穆之致。”他作画，以“有一种静穆之气扑人眉宇”为高格。心不洁净，用墨无法。他说：“画用宿墨，其胸中必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。”画者以清心洁韵照亮笔墨，复以笔墨意象出我胸襟气象。笔墨者，我之笔墨；画中气象，乃我心中气象。我以笔墨创造丘壑，笔墨、丘壑、气象在我的生命贯穿下，融为一体，这是一种深邃的性灵切入的功夫。

2、笔墨的程式化

程式化，是决定文人画发展的命脉。其突出特点就是它的虚拟性。程式化使画面呈现的物象特点虚化：它将绘画形式中的实用性特点（物）虚淡化，作为具体存在（形）的特点也虚淡化。与一般画家不同，黄宾虹现存画迹，多无题跋，也非赠人之作，也非专事创作所为，而是他的习画记录，他研究古画、揣摩笔墨、记录研究绘画的图像记录。所以他的画迹带有强烈的研究性痕迹，其中记载着他如书家临帖的记录，包含他探讨艺道的轨迹。这里包含着一种形式语言的“过滤”。他的“过滤”标准，在“以北宋风骨，蔚元人气韵”一语。此本是他评渐江画之语，为其一生奉行。就像龚半千所说的：“以董巨为规模，以倪黄为游戏。”他以元人之气韵去融会宋人之风骨，得其始基，化其风度。他说：“黄子久师法北苑，汰其繁皴，瘦其形体，峦顶山根，重加累石，横其平坡，自成一体。”又说：“学古人不能变，尽是篱堵间物。”这个“变”，就是他的“过滤”。

有一种钩古画稿，是他的“背临”，此类作品今存有数百幅。他平生经眼古画甚多，在故宫鉴画，所记读画达四千多件。他常将这些“记忆中的作品”，在每日晨课中勾勒写出，单线勾勒，不加染著，记画中位置，主要物态，空间布陈，画家题诗，甚至他人的题跋，一一录之，一如绘画著录著作，只不过是以图像来著录罢了。此类“背临”，其实是一种抽丝剥茧的功夫，并非是原样复演，他也无法做到此。其中多杂有自己的体会，或强调其画境，或重其笔墨，或在意其布陈，笔下浮出的几缕硬痕、几许物态轮廓，是他揣摩的心得。

在钩古画稿中，有一幅仿巨然之作，略其形象，唯有高树寒山之影像，全以渴笔焦墨为之，不用渲染，浮空蹑影，其雪后生香之态可见。他颇重巨然平淡幽深、野逸高朗之境。他临李成，活化其清旷潇洒之境，有几幅钩古画稿中的李成，唯有枯木寒林，前人评李成气韵飘渺欲仙、骨力矫矫如游龙、神彩霏霏如翥凤，均通过其几缕笔痕去捕捉。他揣摩范宽，重其雄奇老硬，而高朗宽厚亦在其中。

这其中还包括不少“以别人的眼看古画”一种，这又多了一层“过滤”。如他平生好渐江、邹衣白、恽香山之作，他常透过这几位近世大家的眼去看前代宗师之作，如钩古画稿中有数幅橅写香山之作，而香山又是揣摩前代大师之作，如橅董巨，橅二米，黄宾虹于此着意，层层过滤后的影迹，成为日后累积其艺术大厦的基本语言。

这其中包含着开阔的意绪回旋空间。如一幅藏浙江省博物馆的画稿，题云：“此大小米家法也，垢区、鹰阿往往以焦笔为之，亦淹润有致。”在画的下部渴笔焦墨勾画出几缕痕迹，上部天空略擦些墨影。初视与二米的画法没有任何相似处，水气很重的漫漶，在这里变成了焦枯，烟云飘渺的质态在这里脱化为硬硬的墨影，这其实是程邃、戴本孝两位黄宾虹乡贤心中的米家法，黄宾虹深然之。所取长天云物、脱略山川之风姿，究其本，还是米家法的核心。程、戴二家的风范，得于米家法的真传，却带入了黄宾虹的“生命方程”中。当然，这其中最主要的还是他直接临摹前世宗师之作。浙江省博物馆藏有大量黄宾虹家人所赠临摹画稿，这里可以看出他步武宋元的痕迹。

他还有大量的写生画稿，当然不是实景的速写，视其笔下所出，与所对之景，几无任何相似之处，细视之又有几分相似，它画的是他心灵的影像，外在物象是刺激艺术家的兴会之资，而他所要画的不是外在之景，而是心中之“兴”——他真实的生命感受。他临戴本孝画，录其诗云：“何处无深山，但恐俗难免。更上数层峰，此兴复不浅。”这个“兴”也是他的目标。他常常以香山法、渐师法、北苑法、大痴法、云林法等等，去画朝夕晤对之山水，将古法、实景与自己的意兴三者打成一片。他曾谈到此一体会：“近悟于古迹与游山写稿，融会一片，自立面目。渐觉成就可期。然全以笔墨用功为要。”（1947年与朱砚英书）

黄宾虹一生创立了不少山水语言，这些语言虽然与传统有密切关系，但纳入到他的语言系统中，便赋予新颖的内容。如他对笔痕的强调，给人留下极深印象。他说：“下笔便有凹凸之形，此论骨法最得悬解。”这本是董其昌论艺之语，一笔之下，如在四天无遮的宇宙中划下痕迹，于是便有了沟壑，便流出自己心灵的端绪。他晚年的画就从重骨骼入手，以矫南宗后学之流弊。他通过观察外在物象，所悟出的“雨淋墙头”，成为他画中的一个程式，其实就是强调润而不失其梗概。他有诗云：“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁。”如他引黄山谷“如虫蚀木，偶尔成文”，做起点阵行当，点点积起。如虫蚀木的点法，也成了他的笔墨语言。其《溪山柳亭》图轴，画的是湖边柳意，此极平常之景，在他则画得很有趣味。画多用点法，有虫蚀叶之象。点与线，线由点出，从点入手，即从根源入手。画之深厚，非点则无以积之。这是深通画理之观点。

他的夜行山，更是他的当家语言。他说：“夜行山尽处，开朗最高层。”在夜行之山中寻求熹微的光明，夜行见山顶，光亮沿其边，月黑星稀亦如此。他说宋人最善此道：“北宋画多浓墨如夜行山，以沉着浑厚为宗，不事纤巧，自成大家。”此语言是大白若黑中的转换，在浑然天成中的萃取，在厚密深重中对松秀的把玩。

3、形式的简化

他的画，一如孔子评《易经》时所说，在“洁静精微”中。大道至简，黄宾虹在晚岁对此理体会愈加深刻。他对简淡一法期许极高，他说：“画非精工无以明其理，非简淡无以全其真。”在他看来，画史的发展，就是一个趋于简化的过程。唐人尚繁冗，尚有刻画，宋人去其刻画，而出以心灵之法，但笔墨意象尚繁。“元人简逸，三笔两笔，无笔不繁。”明人更加简括。当然，简不是对笔墨繁多的厌倦，而是水墨画发展的趋势所使然。其实，水墨画取代丹青，蔚为中国画正宗，就是为脱略形似而设的。

简，是一种形式状态，而“减”则是达于“简”的工夫。数十年里，他纵心笔墨、泛观物象、自造丘壑的工夫，就是在“做减法”。去辙迹，遗形貌，脱略山水之迹，推原笔法之妙，化物象组织为笔墨意趣，变丘壑呈现为灵心节奏。他对宋画近视不类物象、远观景物粲然之法，尤有会心。黄宾虹的画虽脱略其象，但并非走向抽象，他说今世之欺世盗名者，必托之以无常形者也，在抽象上下功夫，终同小儿之戏，不悟画之高妙之境。

他在揣摩古法中“做减法”。他推崇云林的减法神工。他说：“要知云林从关仝、荆浩入手，层岩叠嶂，无所不能。于是吐弃其糟粕，吸其精华，一以天真幽淡为宗。脱去时下习气，故其山石用笔，皆多方折，尚见荆关遗意，树法疏密离合，笔极简而意极工，惜墨如金，不为唐宋人刻划，亦不作渲染，自成一家。”荆关遗意，不可能不高，云林学其法，纵然再高还是他人法，一出于云林之手，还是要删其层岩叠嶂，汰其层层幽深，以一笔之痕，当荆关之重峦，出一湾瘦水，便是前代大师之万壑松风。也无刻划，也无渲染，他是损之又损，以至于抽出简淡的意象世界，抽出他的云林家法。

工于意而简于笔，遗其貌而取其神。这是黄宾虹论“简”的持守。他“做减法”，不是减笔墨，减构图，减少意象的呈现，而是意思超脱，迥出物表。“简”，或近禅家的心灵的不执著、不沾滞。他说北宋“简之又简，皆从极繁得之”。不是画面构成的繁简，而在取意之简。他说：“龚半千言，宋人千笔万笔，无笔不简，元人三笔两笔，无笔不繁。古人重笔，不论繁简，繁简在意不在貌也。”以意统之，不在刻划，不在吴装时习。

他在做减法中，修炼自己心灵的“损”道，也即拙道、无为之道、云淡风轻之道。他的笔墨深厚，他的理论累积深厚，晚年他的意想世界更深厚。勃郁的生命状态，在沉潜的灵渊中涌动。他论云林云：“其画正在平淡中出其无穷，直使智者息心，力者丧气，非巧思力索可造也。”心如大海，不增不减，风来无咆哮，浪去见清流。数十年里，黄宾虹醉心于山水之道中，似乎他每日都在画中行，但与同时代的很多画家比，他的“画家”的感觉、“创作”的意识最淡，或云其画如西人之“无标题音乐”，他的数千作品，如书家临帖之作，只是逸笔草草，无一字之题，甚至无一山可象，允当习画之功课、参悟之凭藉，一如八大山人所说的“涉事”——他弄笔墨，是来做这件事，这件如一日间坐行起卧的事而已。由此亦可见其心意的云淡风轻。或有谓是黄宾虹之遗憾处，我倒以为正是黄宾虹之精警处。半千说得好：“画到无画，是谓能画。”太把自己当画家，其实并不是一个好画家。

后 语

质言之，黄宾虹不是没有可议处，他是一位有很高学养的艺术理论家，但其理论与实际的创作间，时有不相吻合处。理过其辞、以学问为画，多少也伤害了他的意象创造。他追踪古法的过程，是为了立自我之法，但为古法所执，在他的画中不是没有显现。即就其理论而言，也有重复处、因袭处、不够圆融处。但黄宾虹是中国近百年罕有其匹的画家，他的独标清流的抱负，有深通中国哲学思想的智慧，有对中国传统艺术精神穷幽入微的理解，尤其在笔墨一道的研究所得上，上穷数百年，未有其人，他的研究结论，是对中国绘画传统的绝大贡献。他一生如此执着地探求他所认可的艺术道路，执着到有些僵化，所留下的书画之迹，记载着一位真诚的艺术家的灵魂和艺术水准，与那种浪得其名的所谓大师划然有别。黄宾虹创造了一个令人神往的艺术世界，又开启了通往中国传统绘画智慧世界的路径。

这里是智慧的“渊薮”。

选自朱良志主编《内美静中参》，浙江人民美术出版社，2015年5月第1版

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